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Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte seconda

13 luglio 2009
Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte seconda
di Zoltan Mostanyi

Mi sono soffermato a lungo sulla prima parte del programma. Gioverà spendere qualche parola sul popolarissimo seguito, costituito da pagine chopiniane assai note e certo non nuove nel repertorio richteriano.  Richter non propose mai le grandi raccolte ottocentesche nella loro integralità, neppure i Preludi op.28 di Chopin. Anche con gli Studi realizza una propria antologia, scegliendo ciò che più lo convince e sente proprio. Ci sono più vie d’accesso agli Studi di Chopin, per quanto tutte difficoltose e ardue. C’è chi punta semplicemente allo splendore tecnico, chi va oltre e riesce a far capire quanto questa tecnica nel contesto storico fosse sperimentale, e quindi costituisse di per sé un valore estetico. Alcuni grandi interpreti riescono a coniugare il magistrale controllo virtuosistico con la migliore espressività musicale, ed è il caso della famosa edizione discografica di Maurizio Pollini, in primo luogo, e delle registrazioni di Vladimir Ashkenazy; forse le più complete e rappresentative per la conoscenza di questi testi. C’è poi chi considera gli Studi come esercitazioni anche compositive, come cartoni preparatori di altre composizioni. Richter a mio modesto avviso è sempre stato più vicino a quest’ultima concezione, confermata dalla convinzione tenace nel proporli antologicamente. La scelta dei pezzi è quasi sempre la stessa, sia quando compaiono negli anni sessanta che nei programmi più tardi come questo. La differenza sta nel fatto che in passato la selezione di Studi veniva affiancata ad altre composizioni chopiniane, come la Polacca Fantasia op.61 e le Quattro Ballate (una delle poche integrali richteriane).  Soluzione questa che, accostando il disegno preparatorio all’affresco, evidenzia ancor più il carattere dell’interpretazione a cui si accennava sopra; assai più difficile da cogliere quando gli Studi sono accostati ad opere non solo di un altro autore, ma di un altro secolo e pertanto di così differenti caratteristiche linguistiche ed espressive. In particolare, un programma che combinasse gli Studi chopiniani con composizioni del Settecento, nella fattispecie una scelta di Preludi e Fughe del bachiano Clavicembalo ben Temperato era stato tentato con successo da Edwin Fischer, pioniere della riscoperta bachiana e mozartiana.  Tuttavia, è sicuramente più facile trovare qualche punto di contatto fra gli Studi e la  grande raccolta didattica bachiana [i] che con le Sonate di Mozart. A meno che in profondità non agisca l’idea sottaciuta di ribaltare un’occasione mondana e tutto sommato esteriore (anche l’esibizione virtuosistica, la pagina dimostrativa possono rientrare in questa tipologia) in momento di ascesi interiore; del resto la parola “esercizio”, musicalmente affine a “studio”, ha anche questo senso.  Tutto ciò nonostante la profonda differenza nella lettera dei testi. Che altro senso può esserci nell’affiancare, nella stessa serata, pagine fra le più disperanti del virtuosismo ottocentesco a un paio di Sonate di Mozart tranquillamente affrontabili, almeno sotto il profilo della pura e semplice meccanica delle dita, da studenti del terzo anno di pianoforte, come la K 282 in mi bemolle o la notissima Sonata per principianti, K 545 in do maggiore? Accostandole per giunta con lo stesso impegno e la stessa concentrazione riservate al resto? Il “maestro zen” Richter sembra volerci dire che la semplicità non è mai facile, e che l’esercizio più profondo non è mai solamente tecnico, è  scavo interiore, attenzione costantemente raffinata e sollecitata, rifiuto della gradevolezza accattivante e dell’effettismo di superficie.

Non si può fare a meno di notare che l’età avanzata sottrae qualcosa sul piano della freschezza tecnica: la cosa è evidente soprattutto in uno degli studi più scomodi e impervi, l’opus 10 n.1 in do maggiore.  Nonostante qualche imprecisione, nell’insieme Richter conferma senza troppi tentennamenti il controllo musicale e la padronanza tecnica. A farsi ricordare, a restare immediatamente impresse  sono comunque, a parer mio, le pagine di carattere lirico,  da studio di espressione, come lo Studio in mi bemolle minore op.10 n.6, recitato con un senso di disillusione e nostalgia che trova pochi termini di confronto; e il bellissimo contrasto fra pacata dolcezza e rapinosa esaltazione dell’opus 10 n.3 in mi maggiore.  Uso di proposito il termine “recitare”.  Per quanto in questa seconda parte Richter si presenti in vesti più consuete, non lo sentiamo declamare. Non è un oratore, non esercita su di noi una diretta pressione psicologica, non ci vuole smuovere né intrattenere o divertire.  Ci chiede di seguirlo nei suoi dubbi e nei suoi tormenti, di cui peraltro non parla poi così direttamente, come un personaggio di Tolstoj o di Cechov. E riesce proprio per questo ad essere ancora più convincente, come sembrò pensare anche il pubblico del Barbican Center nell’ormai lontana serata londinese del 29 Marzo 1989.

Link alla seconda parte del recital al Barbican Center:

Chopin – Studi op.10 nn.1, 2, 3, 4, 6, 10, 11, 12
Chopin – Studi op.25 nn.5, 6, 8, 11

Note:

[i] L’interesse di Frédéric Chopin per il Clavicembalo ben temperato è ampiamente documentato. Pare lo ritenesse a memoria per intero e ne facesse la principale forma di esercizio pianistico, per sé e per gli allievi; mentre, a differenza di quanto spesso accade tuttora, non considerava Mozart adeguato alle esigenze dell’apprendimento, piuttosto musica per artisti ormai formati. La devozione bachiana di Chopin è pure testimoniata da un’opera fra le sue più popolari e al tempo stesso enigmatiche, i 24 Preludi op.28. Si tratta, com’è noto, di Preludi senza fughe, nelle ventiquattro tonalità del sistema temperato. Chopin intende la forma del Preludio in modo piuttosto vario, in ampiezza e carattere, come del resto accade, in modo differente, anche in Bach che arriva a includere fra i Preludi una vera e propria  toccata o fantasia con fuga (mi bemolle maggiore, Primo Libro).  Chopin invece alterna pagine decisamente frammentarie e gestuali a composizioni che potrebbero anche essere definite Notturno o Studio. Una differenza importante è data tuttavia dal fatto che Bach organizza la successione dei pezzi in modo astratto: al Preludio e fuga in do maggiore segue una coppia di pezzi in do minore, successivamente un’altra coppia in do diesis maggiore, tonica vicina sulla tastiera ma lontana armonicamente, e così via; fra le varie composizione non si crea un legame di tipo armonico, né sono stati rintracciati legami tematici. Chopin invece organizza i suoi preludi secondo un percorso armonico; a ogni tonalità maggiore è accostata la relativa minore (si parte da do maggiore per il primo e quindi la minore per il secondo), la successiva  composizione in modo maggiore è alla quinta superiore (sol maggiore, terzo preludio), relazione armonica fondamentale, e il ciclo delle ventiquattro tonalità si completa appunto attraverso la successione delle quinte. I caratteri delle composizioni sono estremamente vari ma le relazioni armoniche conseguenti e in fondo semplici, da un pezzo all’altro; assai complesse, invece, all’interno, nel corpo del discorso. Dunque, se il Clavicembalo ben Temperato si rivela un’opera leggibile antologicamente, i Preludi op.28  si presentano, nonostante la varietà anche estrema di superficie, come una composizione a suo modo unitaria, un polittico in ventiquattro pannelli governato da una legge coerente e precisa.  Che elude pur sempre un basilare criterio della forma classica: il ritorno finale alla tonalità d’impianto. Infatti, essendo i Preludi ventiquattro e non venticinque, l’ultimo pezzo è in re minore; relativa minore di fa maggiore, una quinta sotto il do maggiore di partenza. Una costruzione a spirale, oppure un allusione al fatto che tutto il percorso potrebbe idealmente ricominciare.

Curiosamente, Richter eseguì e registrò per intero il Clavicembalo ben Temperato, entrambi i Libri. Invece presentò sempre scelte antologiche dei Preludi di Chopin, preferendo allestire di volta in volta una propria successione, e programmandoli sia da soli che  più frequentemente come accompagnamento di composizioni più vaste. Le due raccolte di Studi, invece, che qui ci interessano maggiormente, comprendono ciascuna dodici pezzi per arrivare a un totale di ventiquattro, senza toccare tutte le tonalità né presentare un’architettura globale nella successione dei toni; al massimo si possono evidenziare la posizione centrale affidata a un pezzo più esteso, dal carattere lirico e introspettivo, e la posizione finale affidata a pezzi particolarmente cupi e tempestosi, dal virtuosismo non ornamentale ma drammatico; ciascuno pezzo, all’interno, è semplicemente organizzato in forma di lied. La successione immediata fra i singoli pezzi sembrerebbe per lo più ispirata alla maggior varietà possibile  fra episodi contigui, con un crescendo di impegno drammatico e virtuosistico verso la fine delle raccolte. Un’analogia con il Clavicembalo ben temperato più volte osservata, francamente abbastanza labile, è data dal fatto che il primo studio dell’opus 10 presenta una monumentale serie di arpeggi alla mano destra che percorrono tutta la tastiera per l’intera durata del pezzo; a sua volta il Preludio in do maggiore del Primo Libro del Clavicembalo ben Temperato consiste in una serie di arpeggi ripetuti alla destra, ma assai più raccolti e decisamente più facili da eseguire.  Anche il secondo Studio dell’op.10 , può ricordare, assai in superficie, soluzioni tecniche comuni nella musica del Settecento e anche nel Clavicembalo ben Temperato (preludio in re maggiore del Primo Libro, per es.). Ma le peculiarità armoniche del linguaggio chopiniano creano, non appena le si noti, una distanza abbastanza netta, e su questa strada di riscontri puntuali non si può procedere a nostro avviso granché oltre.

Richter ignorò deliberatamente queste logiche costruttive: per lui il pezzo breve ottocentesco sembra essere significativo di per sé, e anzi lo è di più quanto più è frammentario e gestuale. Il carattere di esercizio in senso, in primo luogo, compositivo emerge in modo patente soprattutto quando vengono accostati, come nel caso dei programmi chopiniani, a composizioni di vasto impianto.


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