Posts Tagged ‘musica degenerata’

Giornata della Memoria

27 gennaio 2012


Per ogni appassionato di musica, la Giornata della Memoria ha un doppio valore, quasi un significato particolare. Non solo si ricorda la pagina più buia e insensata dello scorso secolo, ma cade anche un nuovo anniversario della nascita di Wolfgang Amadeus Mozart. Sebbene, giustamente, la Giornata della Memoria venga spesso identificata con il ricordo dell’Olocausto (a maggior ragione poiché cade nel giorno dell’apertura dei cancelli di Auschwitz), essa è dedicata, più in generale, alla memoria di tutte le vittime della follia nazifascista, all’atrocità delle leggi raziali, nonché alla persecuzione degli oppositori del regime. Mi permetto, personalmente, di includere in questa triste lista anche il ricordo, più generale, delle vittime di tutti i massacri, i genocidi, le folli persecuzioni compiute dalle altri atroci tirannie che hanno segnato il Novecento, talvolta passando sottotraccia, dalla porta dei vincitori. E mi preme anche il desiderio di ricordare gli artisti che vennero etichettati come degenerati dai nazisti. Per quanto riguarda la musica, furono inclusi nella entartete musik molti tra i più grandi compositori di inizio Novecento, nonché, più in generale, correnti innovative come il jazz. Nonostante questa enorme ingiustizia, quegli stessi compositori continuarono nella loro opera contro ogni difficoltà, ove fu possibile, anche da deportati nei campi di concentramento, quando all’accusa di comporre musica degenerata si aggiunse anche l’innocente colpa di essere ebrei. Come forse già saprete se mi leggete da tempo, nessuna frase mi sembra più adatta al ricordo di questi compositori di quella pronunciata da Igor Stravinskij in ricordo di Anton Webern, degenerato anch’egli, nonostante alcune ambiguità non chiariscano definitivamente le sue simpatie più o meno reali per il nazismo. Stravinskij disse di Webern:

Destinato al fallimento totale in un sordo mondo di ignoranza e indifferenza, egli inesorabilmente continuò a intagliare i suoi diamanti, i suoi abbaglianti diamanti, delle cui miniere aveva una conoscenza perfetta.

Congiungendo dunque il ricordo delle atrocità del Novecento e l’ammirazione per il grande genio di Mozart, mi piace oggi, come ogni anno, riflettere su ciò che l’intelligenza dell’uomo ha saputo produrre di più inumano e crudele, da una parte, e di più sovrumano e sublime, dall’altra. Affido i miei pensieri a questa pagina straordinariamente profonda e toccante.

“La musica è fatta per tutti, come il sole e l’aria”

10 gennaio 2012

Erich Kleiber

Mi rendo conto di aver già scritto molte volte di Carlos KleiberTroppe!, mi sembra di aver sentito suggerire da qualcuno lì in terza fila. Ha ragione, ha ragione, ma che ci posso fare! Anzi, vi prego di perdonarmi se lo faccio di nuovo, anche se il post di oggi è dedicato a suo padre Erich, che ci ha donato anni fa uno straordinario atto di umanità.
Qualche tempo fa ho scritto del divertente telegramma di Toscanini dal Paradiso che lo schivo, ma straordinariamente ironico Carlos Kleiber si inventò per prendere in giro il serissimo Sergiu Celibidache. La famiglia Kleiber si intreccia con i telegrammi in almeno altre due notevoli occasioni; la prima riguarda il debutto di Carlos alla direzione, e bisogna tornare indietro al lontano 1954. Il ventiquattrenne Carlos, figlio del grande Erich Kleiber, uno dei più celebrati e importanti direttori d’orchestra al mondo, decise di seguire le orme del padre, apparentemente contro la volontà di quest’ultimo, che voleva per lui un futuro diverso, di studi scientifici. Per evitare confornti, ostracisimi, e cose del genere, scelse di iniziare tutelandosi dietro uno pseudonimo: Karl Keller. Fu proprio nel 1954 che, dopo due anni di apprendistato a Monaco, Carlos ebbe l’opportunità di debuttare alla direzione a Potsdam, con un’opera di Millöcker: Gasparone. In occasione del debutto, Erich, ormai rassegnato al talento del figlio, gli inviò un telegramma: “Buona fortuna, caro Keller!”. Erich Kleiber morì di lì a poco, esattamente 200 anni dopo la nascita di Mozart (il 27 gennaio 1956), probabilmente suicida, come pare abbia raccontato lo stesso Carlos anni dopo, senza mancare di aggiungere un dettaglio chiarificatore (Erich fu trovato sanguinante nella vasca da bagno dell’albergo che lo ospitava a Zurigo). Prima di diventare il Carlos Kleiber che tutti conosciamo, quel Karl Keller attraversò un periodo straordinariamente ricco di esperienze direttoriali, con un grande numero di opere dirette, ma anche di balletti. Per dieci anni ebbe modo di dirigere molta musica che in futuro avrebbe accuratamente evitato, concentrandosi solo su quei relativamente pochi titoli che oggi si ricordano.
L’altro intreccio dei Kleiber con i telegrammi è ben più serio e profondo, e riguarda da vicino il nostro paese, in particolare la Scala. Erich Kleiber aveva scelto di dimettersi, a metà anni trenta, dalla direzione dell’Opera di Stato di Berlino: il regime nazista aveva classificato la Lulu di Alban Berg tra la musica degenerata, e Erich, primo storico direttore del Wozzeck, non aveva potuto sopportare questa ingiustizia. Pochi anni dopo, nel 1940, i Kleiber si spostarono in Argentina, dove il piccolo Karl Ludwig si faceva chiamare volentieri Carlos. Prima dell’esilio, Erich continuò a dirigere in giro per l’Europa. Nel 1938 il regime di Mussolini inasprì le persecuzioni razziali con l’approvazione di un certo numero di Decreti Legge che in pochi mesi resero le persecuzioni legali, manifeste e sistematiche. Erich Kleiber, che aveva un contratto con il Teatro alla Scala che l’avrebbe visto sul podio scaligero nel 1939, appena saputo delle nuove leggi razziali (che riguardavano, tra gli altri, Vittore Veneziani, maestro del coro), non esitò a spedire un telegramma straordinario alla direzione del Teatro milanese, un esempio impareggiabile di statura morale, di amore per i valori di un’umanità persa nei conflitti e nelle follie di quegli anni tormentati:

Apprendo in questo momento che il teatro della Scala ha chiuso le sue porte ai vostri compatrioti israeliti. La musica è fatta per tutti, come il sole e l’aria. Là dove si nega a degli esseri umani questa fonte di consolazione così necessaria in questi tempi duri e questo soltanto perché essi appartengono a un’altra stirpe o a un’altra religione io non posso collaborare né come cristiano né come artista. Debbo di conseguenza pregarvi di considerare nullo il mio contratto, malgrado il piacere che avrei avuto di dirigere in questo magnifico teatro, che rammenta le più nobili tradizioni italiane.

Erich Kleiber

Musica e Regime – Ensemble Alraune

18 febbraio 2011

Ensemble Alraune - Musica e Regime

Sono felice oggi di poter scrivere di un disco non comune. Musica e regime, questo il suo titolo, è un disco (un’idea culturale vera e propria, sarebbe meglio dire) ideato dall’Ensemble Alraune, un insieme di tre artisti, in occasione del Giorno della Memoria; oltre ai due musicisti, Stefano Zanobini (viola) e Andrea Landi (violoncello), è parte dell’Ensemble anche Michele Riccomini, artista e designer. L’Ensemble Alraune, con questo progetto, vuole dar voce a chi non l’ha avuta, nella prima metà di questo secolo. Si ascoltano dunque musiche vietate dal regime nazista, che coniò l’espressione Entartete Musik (musica degenerata), e più in generale Entartete Kunst (arte degenerata) per descrivere tutta l’arte reputata lontana dal gusto comune, sostanzialmente una grandissima parte dell’arte moderna, contemporanea ad inizio secolo. Furono organizzate mostre, nel 1937 a Monaco e nel 1938 a Düsseldorf, nelle quali l’arte contemporanea veniva derisa e offesa al massimo grado, nonché vietata. La lista dei nomi inclusi in queste mostre è lunghissima e comprende artisti oggi così noti e riveriti da far accapponare la pelle (Chagall, Ernst, Kandinskij, Klee, Mondrian, Schoenberg, Krenek, Schulhoff, Weill, Webern, Hindemith, Berg,…); sostanzialmente, non era così importante che gli artisti fossero ariani o non ariani, era necessario vietare quelle declinazioni dell’arte non funzionali alla propaganda, che trasmettevano un senso di disagio e di dissenso da ciò che era imposto dal regime. Uno dei compositori rappresentati nel disco, l’ebreo Zickmund Schul, perse la vita nel campo di concentramento costruito dai tedeschi nella città di Terezin, in Cecoslovacchia. A Terezin aveva sede un ghetto particolare, nel quale furono deportati ebrei “privilegiati”, ossia principalmente artisti. La vita culturale nel ghetto era vivace, pur nelle condizioni che ben conosciamo, e gli artisti continuarono a scrivere, dipingere, comporre, educare i piccoli bambini. Ed è proprio ai piccoli bambini reclusi a Terezin che dobbiamo una delle pagine più struggenti che l’Olocausto ci abbia tristemente donato, e che l’Ensemble Alraune lodevolmente ci ricorda. I bambini di Terezin scrissero poesie, diari, fondarono una rivista interna al campo e produssero un gran numero di disegni. Inutile dire che si è presi dall’angoscia e dallo sconforto nel leggere le poesie cupe, disincantate che compaiono nel bellissimo booklet del disco e che hanno ispirato Michele Riccomini a dipingere le tele presentate in occasione del Progetto Espressione e Regime. I quadri realizzati da Riccomini e raccolti per il progetto Voci dal ghetto si possono vedere nel sito ad esso dedicato, che presenta esaurientemente il progetto stesso come parte dell’idea dell’Ensemble Alraune Musica e regime.
Prima di passare al disco e alla musica in esso contenuta, voglio però rendere omaggio alle stupende creazioni dei bambini di Terezin, riportando due brevi poesie che mi hanno colpito molto. L’autore, Miroslav Kosek, morì appena dodicenne, nel 1944.

Bisogna prenderla così

I
Terezin in piena bellezza
si mostra ora al tuo occhio
e in ogni strada
risuona il passo della gente.
Così almeno io vedo
il ghetto di Terezin,
questo chilometro quadrato
diviso dal mondo.

II
Dappertutto è la morte
e tutti falcia,
anche quelli che marciano
col naso all’insù.
C’è dunque una giustizia
che ancora regge il mondo
e nella bocca del povero
l’amaro s’addolcisce.

Al pari del piccolo Kosek, anche il venticinquenne Zickmund Schul (1916-1944), dovette trovarsi davanti a quelle stesse immagini, a Terezin. Poco sappiamo della sua vita, se non che era uno dei compositori della Sinagoga di Praga, e che venne deportato a Terezin nel 1941, in quanto ebreo. Nel campo continuò a comporre e a due delle sue composizioni, due danze chassidiche, è affidata l’apertura del disco. Le due brevi danze (un Allegro moderato e un Allegretto), sono piene di inquietudine, un sentimento che ricorre, significativamente, per tutta la durata del disco. È però un’inquietudine melodicamente stupefacente, tipica della musica ebraica, dotata di quel sapore così comune e così caro per chi ascolta le opere di Mahler, che spesso utilizzò motivi di questo genere nelle sue composizioni, pur con uno scopo certamente diverso, se non altro storicamente (si pensi alla bellissima prima sinfonia, ad esempio nella marcia funebre).
A seguire, le Bucoliche di Witold Lutosławski (1913-1994), uno dei massimi compositori del novecento, che riuscì a fuggire dopo esser stato catturato dai tedeschi durante l’invasione polacca. Lutosławski trascorse gli anni dell’invasione tedesca suonando nei caffé di Varsavia anche musica proibita (un po’ come Szpilman, del quale ho parlato in un altro articolo, che però era ebreo). Anche qui, siamo davanti a 5 brevi brani: si susseguono 3 tempi veloci, seguiti da un Andantino e da un Allegro marciale che chiude il lotto. Dopo l’esordio vivace dei tre tempi veloci, l’Andantino cattura l’attenzione dell’ascoltatore. Al dolce accompagnamento della viola si sovrappone una struggente melodia esposta dal violoncello, che culmina nell’intreccio dei due strumenti. Segue una ripresa variata nella quale il violoncello espone la stessa melodia ben più in basso, quasi a voler comunicare un senso di rassegnazione. A chiudere la serie un deciso Allegro marciale.
Segnalo un errore curioso nel booklet: la foto di Lutosławski viene erroneamente confusa con la foto di un altro compositore importantissimo, che però non è presente nel programma del disco: Alban Berg.
Seguono i quattro movimenti che compongono il duo di Erwin Schulhoff (1894-1942), compositore ebreo cecoslovacco, giovane protetto di Antonín Dvořák e tragicamente morto in campo di concentramento, a Weißenburg. In questo duo troviamo qualcosa di diverso. Innanzitutto, occorre notare che i quattro movimenti hanno una forma più complessa dei brani che si sono ascoltati fin qui. La durata di ognuno dei movimenti oscilla tra i quattro e i cinque minuti abbondanti e all’interno di essi si susseguono decise variazioni di tempo. Si prenda ad esempio il notevole primo movimento: dopo un inizio Moderato, seguono un Allegretto, un Agitato e un Molto tranquillo. Notevole è la sezione centrale, scandita dagli espressivissimi assoli dei due strumenti. A seguire, una trascinante Zingaresca, nella quale però la minima traccia di spensieratezza ravvisabile viene subito volutamente inquinata da dissonanze tristemente significative. Stupenda la chiusa in pizzicato. L’Andantino ricorda, per alcuni versi, quello di Lutoslawski, a partire dall’esordio nel quale i due strumenti si scambiano l’accompagnamento pizzicato esponendo rispettivamente la suadente melodia, procedimento peraltro ripetuto nel finale del movimento. A chiudere il duo un complesso quarto movimento, la cui azione si dipana lungo l’alternanza di due Moderato con un Allegro deciso e un conclusivo, a tratti quasi efferato, Presto fanatico.
Nei cinque duetti di Béla Bartók (1881-1945) selezionati dagli interpreti troviamo almeno tre pezzi degni di grande interesse. Il duetto n°28 “Pena”, intriso di un profondo lirismo; si tratta forse di un lirismo più superficiale ed accessibile di quello dei grandi capolavori di Bartók, ma senz’altro toccante. E sono tipicamente bartokiani gli ultimi due duetti (n°35 “Danza colomeica della Rutenia” e n°42 “Canto arabo”), brevi quanto intensi, che rivelano ancora una volta la grande passione del compositore ungherese per la musica popolare. Significativamente, fu lo stesso Bartók a chiedere di essere inserito nella lista della Entartete Musik, pur potendo godere delle simpatie politiche tedesche, in quanto cittadino di uno stato amico.
Segue un duetto di Paul Hindemith (1895-1963) in un unico movimento. Ammetto sinceramente di non aver mai amato particolarmente la musica di Hindemith, anche se spero di potermi pentire di aver scritto questa frase. Come ho già accennato, Hindemith faceva parte dei compositori inclusi nella lista della Musica degenerata, ma vi entrò solo nel 1938, poiché le sue composizioni erano disprezzate in prima persona da Hitler. A nulla servì l’opposizione di Wilhelm Furtwaengler. Curiosamente, il compositore aveva collaborato con il regime fino al 1936, scrivendo un brano per la Luftwaffe. In questo caso nel duetto sembra di ascoltar riecheggiare alcune delle melodie ascoltate in precedenza nel disco, in particolare quelle delle due danze di Schul, prese per mano e condotte magnificamente prima dal brusco esordio del violoncello e poi dall’agitato canto della viola.
Chiudono il disco due piccoli studi di Paul Dessau (1894-1979), compositore tedesco politicamente attivo che decise di allontanarsi dalla Germania per farvi ritorno solo a guerra finita. Il primo dei due studi, un Andante calmo particolarmente lirico, unisce l’inquietudine di cui ho parlato già precedentemente con un senso di romanticismo a mio avviso direttamente derivato dai grandi capolavori cameristici dell’ultimo Beethoven, chiaramente sfumato da quel senso di disperazione tipicamente novecentesco che troviamo in molti dei lavori incisi su questo disco. È significativo, addirittura commovente, che a chiudere il disco vi sia l’unico vero brano speranzoso, quasii spensierato, dell’intero lotto. Si tratta di un brevissimo, bellissimo Scherzando, che riesce a dare un senso di pace, di conforto, del quale l’ascoltatore non può non sentire il bisogno.

Da un punto di vista esecutivo, mi sento di poter dire che i due musicisti suonano splendidamente. Riescono a trasmettere magnificamente, e senza mai scadere nel patetico, quei sentimenti e quelle emozioni che i compositori di questi brani dovevano avere nell’animo in quel cupo periodo del novecento, nonché della loro esistenza. E se è vero che i musicisti suonano benissimo, è anche vero che il disco suona altrettanto bene: il lato puramente tecnico della registrazione è eccellente. Il suono della viola, ma soprattutto il timbro del violoncello, sono resi mirabilmente, e questo non è affatto scontato con questi due strumenti. Aiuta, senz’altro, la ricca acustica della Chiesa Santa Lucia di Pievecchia, sede della registrazione, che tra un brano e l’altro, nei momenti di silenzio o di affievolimento del suono, ci consente anche di ascoltare quel cinguettìo degli uccelli che, forse, anche a Terezin si poteva udire.

Cosa dire, dunque, se non grazie all’Ensemble Alraune per averci presentato queste pagine culturali preziosissime e, purtroppo, sepolte da un silenzio assordante per molti anni. Un plauso particolare ai due musicisti, che hanno reso giustizia ad un repertorio così poco frequentato per varie ragioni: si tratta di musica di compositori del novecento non ancora stabilmente parte del repertorio concertistico (ad eccezione di Bartók), ma soprattutto di brani per viola e violoncello, un accostamento cameristico infrequente sia in disco che nelle sale da concerto. Ed è un peccato!

Per maggiori informazioni:
www.vocidalghetto.com
www.novantiqua.net
www.ensemblealraune.com (nel quale si può ascoltare qualche estratto).


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