Posts Tagged ‘Mozart’

Un cappuccino con Gulda

7 luglio 2013
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Friedrich Gulda, in versione impegnata.

Sorseggiando un cappuccino non troppo buono (due stelle su tre, via, latte troppo caldo, e non dei migliori), leggevo una rivista di Jazz e dintorni: Musica Jazz di marzo, se non sbaglio. C’era quest’articolo molto bello su uno dei grandi pianisti del secolo andato, Friedrich Gulda. Un pazzo, fondamentalmente, forse un genio, sicuramente un talento straordinario e incredibilmente versatile, visto che dopo un po’ di anni dedicati unicamente alla classica, aveva deciso di aprirsi alle contaminazioni più disparate: dal jazz, al blues, fino all’indefinibile. Era anche ringiovanito: sembrava più vecchio nei filmati degli anni cinquanta, in bianco e nero, che in quelli degli anni ottanta. Venerava quasi divinamente Mozart, tanto da riuscire a morire proprio il 27 gennaio, ma non aveva grossi problemi a proporre al pubblico in visibilio certe sue Variazioni su Light my fire dei Doors. Poi, a un certo punto, dopo una carriera tanto incredibile quanto stravagante, ma costantemente tenutasi su livelli altissimi, era impazzito oltre la pazzia: aveva iniziato a darsi alla musica dance, alla discomusic, tanto da tirar fuori un disco – faccio fatica a scriverlo – il cui titolo è Summer Dance. Proprio così, Summer Dance. C’è qualcosa su youtube, ma io preferisco ricordarlo con altro. La spiegazione, il perché di questo senile voler prestare il suo tocco incredibile a quella musica là, l’ho letta oggi in fondo all’articolo, mentre il cappuccino si raffreddava, inesorabilmente, dimenticato lì sul bancone. Mi sembra dica tantissimo, in generale, su quanto anche i geni siano umani e possano teneramente rincoglionire come fanno le persone normali – anzi, standard, per tornare al jazz – con le badanti dell’est, arrivati a una certa età. L’articolo, di cui non ricordo l’autore, abbiate pazienza diceva più o meno così:

Gulda non è mai stato vecchio e non lo sarà mai. C’è di mezzo, piuttosto, il suo amore per una delle cubiste. Non faccio gossip a buon mercato. Il cd Summer Dance della Paradise Production di Gulda, era dedicato con tanto di firma a ‘Polou, chica meravillosa, luz y vida de mis anos tardos’. Succede.

Comunque, Gulda aveva scritto anche cose bellissime. Come questa Aria.
Che è tutto un altro ricordarlo.

Giornata della Memoria

27 gennaio 2012


Per ogni appassionato di musica, la Giornata della Memoria ha un doppio valore, quasi un significato particolare. Non solo si ricorda la pagina più buia e insensata dello scorso secolo, ma cade anche un nuovo anniversario della nascita di Wolfgang Amadeus Mozart. Sebbene, giustamente, la Giornata della Memoria venga spesso identificata con il ricordo dell’Olocausto (a maggior ragione poiché cade nel giorno dell’apertura dei cancelli di Auschwitz), essa è dedicata, più in generale, alla memoria di tutte le vittime della follia nazifascista, all’atrocità delle leggi raziali, nonché alla persecuzione degli oppositori del regime. Mi permetto, personalmente, di includere in questa triste lista anche il ricordo, più generale, delle vittime di tutti i massacri, i genocidi, le folli persecuzioni compiute dalle altri atroci tirannie che hanno segnato il Novecento, talvolta passando sottotraccia, dalla porta dei vincitori. E mi preme anche il desiderio di ricordare gli artisti che vennero etichettati come degenerati dai nazisti. Per quanto riguarda la musica, furono inclusi nella entartete musik molti tra i più grandi compositori di inizio Novecento, nonché, più in generale, correnti innovative come il jazz. Nonostante questa enorme ingiustizia, quegli stessi compositori continuarono nella loro opera contro ogni difficoltà, ove fu possibile, anche da deportati nei campi di concentramento, quando all’accusa di comporre musica degenerata si aggiunse anche l’innocente colpa di essere ebrei. Come forse già saprete se mi leggete da tempo, nessuna frase mi sembra più adatta al ricordo di questi compositori di quella pronunciata da Igor Stravinskij in ricordo di Anton Webern, degenerato anch’egli, nonostante alcune ambiguità non chiariscano definitivamente le sue simpatie più o meno reali per il nazismo. Stravinskij disse di Webern:

Destinato al fallimento totale in un sordo mondo di ignoranza e indifferenza, egli inesorabilmente continuò a intagliare i suoi diamanti, i suoi abbaglianti diamanti, delle cui miniere aveva una conoscenza perfetta.

Congiungendo dunque il ricordo delle atrocità del Novecento e l’ammirazione per il grande genio di Mozart, mi piace oggi, come ogni anno, riflettere su ciò che l’intelligenza dell’uomo ha saputo produrre di più inumano e crudele, da una parte, e di più sovrumano e sublime, dall’altra. Affido i miei pensieri a questa pagina straordinariamente profonda e toccante.

Joseph Martin Kraus, “il Mozart svedese”

20 gennaio 2012

Curiosando in rete, poco fa, credo di aver fatto la più classica delle scoperte dell’acqua calda. Joseph Martin Kraus, compositore svedese esattamente contemporaneo di Mozart (visse un anno in più, dal 1756 al 1792), la cui musica mi sembra straordinariamente interessante. Ho ascoltato poco per ora, ma ci vuole poco a capire certe cose. Mi sono andato a informare su Wikipedia, come ogni falso-intellettuale che si rispetti, ma su quella inglese, giusto per dare alla mia necessità di informazione una mezza parvenza di rigore. E allora ho letto che questo caro Joseph Martin Kraus si è guadagnato il pesante soprannome di “Mozart svedese”, più per le sfortune che per le fortune della sua vita, un nomignolo se vogliamo un po’ superficiale, ma di sicuro effetto.
Sono capitato su Kraus non so neppure come, imbattendomi nella Sinfonia in do minore VB142 e nel Quintetto con flauto in re maggiore. Sì, c’è qualche eco mozartiana, soprattutto negli affascinanti e cantabili tempi lenti, ma a me sembra ci sia anche dell’altro. Sicuramente uno stile tutto personale, anche se chiaramente fondato sulle forme classiche, dominato qua e là da straordinarie anticipazioni romantiche, di quelle che, irragiungibili, ci ha donato il Mozart delle ultime tre sinfonie, o forse ancor più avanti, Beethoven e Schubert: sono magnifici i contrasti dinamici e caratteriali che pervadono le pagine di Kraus, rotti infine dalle più celesti melodie, affidate questa volta ai legni, la prossima agli ottoni. Del resto, stiamo parlando di un compositore che a 19 anni pensò bene di scriversi un Requiem: non aveva neanche bisogno di commissioni da interpretare più o meno metaforicamente, il caro Joseph. Kraus finì per comporre per il Re Gustavo III, che apprezzò particolarmente la sua opera Proserpina. Gli andò così bene, che il Re decise di mandarlo in giro per l’Europa a sue spese, così da garantirgli un’educazione musicale ancor migliore, nonché, forse, per dare un po’ di gloria alla Corte svedese. Kraus ebbe modo di conoscere Gluck, Padre Martini e Haydn, che di lui parlò sempre con grandissima ammirazione:

“Ho solo una sua sinfonia, che tengo in ricordo di uno dei più grandi geni che abbia incontrato. […] Una sinfonia che verrà reputata un capolavoro nei nei secoli a venire […], musica di sbalorditiva perfezione”.

Dopo un soggiorno in Italia e a Parigi, dovette tornare a Stoccolma, dove la tubercolosi che covava fin dall’adolescenza si aggravò irrimediabilmente anche a causa delle fatiche che si era imposto per comporre due straordinari omaggi al suo ammirato Re Gustavo III, ferito a morte durante il ballo in maschera che ispirò la vicenda messa in musica da Verdi. La Sinfonia funebre in do minore e la Cantata funebre per Gustavo III resteranno il suo indimenticabile canto del cigno. Kraus riposa poco lontano da Stoccolma, e alcuni decenni dopo la sua morte un monumento funebre sorse per risvegliarne il ricordo, con un’epigrafe molto bella:

“Qui riposa ciò che di Kraus è mortale, ciò che è immortale vive nella sua musica”.

Mentre mi metto alla ricerca di qualcos’altro da ascoltare, vi segnalo queste meraviglie.

Buon ascolto!




e soprattutto…

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte prima

6 luglio 2009

Inizia con queso saggio sul recital di Sviatoslav Richter al Barbican Center la collaborazione del misterioso Zoltan Mostanyi a questo mio blog. Trovate a fondo pagina, prima delle note, i link al recital in questione. Vi auguro una buona lettura e, come sempre, se vorrete, aspetto (aspettiamo) i vostri commenti.

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte prima
di Zoltan Mostanyi

Già all’indomani della scomparsa del grande pianista russo, nel 1997, la critica si pose il problema della contestualizzazione storica della sua eccezionale carriera, e della possibile suddivisione in periodi. Un noto studioso italiano, Piero Rattalino, sintetizzò la difficoltà dell’operazione in un’alternativa netta: due fasi di carriera e un’appendice, o tre fasi [i]? La ragione di quest’incertezza sta negli ultimi anni di attività di Richter, più o meno gli anni novanta. Anni in cui, sempre secondo Rattalino, la capacità di sedurre e incatenare l’attenzione del pubblico, il virtuosismo (inteso peraltro in modo personalissimo) e la spettacolarità, la ricca tavolozza timbrica che avevano caratterizzato le prime due fasi della sua carriera (prima nell’Europa orientale, poi in dimensione internazionale) lasciarono il posto ad un atteggiamento quasi dimesso, ascetico, quintessenziale:  non si trattava semplicemente del suonare con spartito e volta pagine, dell’indispensabile faretto nel buio che anzi divenne un elemento teatrale a suo modo. Sempre secondo Rattalino, Richter prese ad assomigliare ad un “alchimista nel suo studiolo”, oppure ad un “maestro zen” a cui  “poni una domanda, ricevi un ceffone, chiedi dopo un po’ se la tua domanda avrà una risposta e ti senti dire “ti ho già risposto”” [ii].

La serata di cui parleremo brevemente non appartiene pienamente a quella fase; la si potrebbe però considerare rappresentativa di un momento di passaggio.  Nella prima parte del 1989, fino ad Aprile, Richter suonò spesso in vari paesi dell’Europa occidentale, compresa l’Italia. In Aprile subì un intervento chirurgico, e non suonò più in pubblico fino al Gennaio del 1990. In quei tre mesi propose, essenzialmente, due tipi di programma. Il primo programma [iii] prevedeva una Sonata di Schubert nella prima parte, l’opus 78 (D.894) in sol maggiore, e nella seconda un mélange di musiche del Novecento, di autori vari: ricorrono Shostakovich e Prokofiev, il che non è certo una sorpresa, ma anche autori relativamente rari nel repertorio richteriano, come Bartok, Stravinskij e Webern. In un paio di casi nella seconda parte si insinua uno Schumann (Nachtstüke op.23), a volte la Sonata di Schubert è sostituita da una lunga e particolare Sonata di Mozart, la Sonata in fa maggiore K533-494, per altro non nuova nei recital richteriani. Il secondo programma, proposto con qualche variante per sei volte, è quello che ci interessa, filmato dalla Bbc nella versione londinese e ora visionabile su Youtube. Nella prima parte, tre Sonate di Mozart (K 282, in mi bemolle maggiore, K 545, in do maggiore, K 310, in la minore), nella seconda una scelta di opere di Chopin, scelta omogenea per genere: sono tutti Studi, liberamente tratti dall’opera 10 e dall’opera 25 [iv].

Come risulta immediatamente evidente, Richter sa ovviare abilmente all’inconveniente del suonare con la carta e alla presenza del volta pagine. Anziché imporre le luci accese in sala, impiega un faretto che lo isola sulla scena, un cono di luce nel buio. Il volta pagine sembra materializzarsi solo quando entra in azione, per il resto del tempo non è percepibile; il pubblico ha l’impressione di osservare un signore che suona per se stesso, e questo può aver ispirato al Rattalino la suggestiva immagine dell’alchimista nello studio. Si tratta tuttavia di un modo di porsi che limita sensibilmente la possibilità di un contatto diretto con il pubblico, del suo diretto coinvolgimento; il che è confermato, almeno nella prima parte, dalle scelte interpretative.

Alla fine degli anni ottanta, la ricerca filologica applicata al suono e alla prassi strumentale aveva già  interessato la musica di Mozart. Il filologismo limitato al testo, che si impose definitivamente negli anni cinquanta, all’epoca del bicentenario dalla nascita, e le formule interpretative che l’avevano accompagnato, su tutte la grande lezione di Walter Gieseking, appartenevano ormai ad un passato remoto: l’immagine del Mozart divino fanciullo, la chiave estetica della “sublime rassegnazione” avevano lasciato il posto a ben altro, e ci si era resi conto che anche Mozart poteva essere estroso, virtuosistico e improvvisatorio. Le esperienze degli esecutori storicamente informati, come Paul Badura Skoda, finirono per influenzare anche i pianisti che non impiegavano strumenti d’epoca. In quel decennio un mostro sacro come  Claudio Arrau aveva ripreso a interessarsi del grande salisburghese con un’integrale sonatistica piena di idee nuove, innovative se non addirittura rivoluzionarie [v]. In questo contesto generale, Richter non solo sceglie tre composizioni già affrontate negli anni cinquanta [vi], all’epoca del bicentenario, ma le propone sostanzialmente nello stesso modo, se non incupendole leggermente. Proprio il confronto con Arrau può rivelarsi indicativo.  Arrau legge il testo con attenzione scrupolosa per il ritmo e la dinamica, con grande varietà di accenti e affetti: varietà e attenzione che a volte lo costringono a tempi decisamente pacati rispetto alla tradizione, mentre il suono, per quanto luminoso, resta sempre pieno ed eloquente.  Il pianista cileno non si impone come trascinatore, eppure il legame di questa musica con il teatro lirico (già sottolineato da Alfredo Casella nell’introduzione a una vecchissima edizione che forse qualcuno ricorda [vii]) risulta evidente, anche se assai spesso decantato, contemplato con serenità e umorismo.  Arrau proviene da una cultura in cui l’opera lirica è importante, e gli anni di studio, la formazione accademica lo costringono a metterla da parte, quasi a dimenticarsene. Richter invece è fin dalla giovinezza maestro ripetitore, accompagna cantanti ed è abituato ad eseguire al pianoforte musica di ogni genere, lirica e sinfonica: queste esperienze sedimentano in lui e sostanzialmente non lo abbandoneranno mai.  Eppure questo aspetto della creatività mozartiana, per cui sembrerebbe l’interprete d’elezione, non è centrale nelle sue letture della prima maturità, quelle degli anni cinquanta e sessanta, e scompare del tutto nelle esecuzioni più tarde, come questa del Barbican Center.  La qualità della registrazione non è eccelsa, ma non si può fare a meno di notare che la dinamica è piuttosto uniforme e livellata; fra “piano” e “forte” non c’è una differenza netta, e neppure una netta alternanza. I due segni più che a nette e contrapposte realtà dinamiche finiscono per corrispondere a due opzioni timbriche, due qualità di suono, l’una più scandita e l’altra sommessa, mormorata, quasi interiorizzata. Un discorso analogo si potrebbe fare per il fraseggio e la scansione del tempo, certo non pedissequi o squadrati ma neppure così vari, spumeggianti e vitali.  Concludendo l’esame comparativo, l’unico punto di contatto con Arrau potrebbe essere costituito dai tempi generalmente piuttosto comodi. Non credo assolutamente dipenda da un rapporto diretto, e neppure da motivazioni simili: Richter interpreta scrupolosamente l’indicazione “Andante”, ad esempio, differenziandola nettamente da quella di “Adagio” [viii] e in altri casi (il primo movimento della Sonata in do maggiore) non accelera il tempo per poter raggiungere un certo tono, una dimensione espressiva che evidentemente considera prioritaria nella caratterizzazione del brano. Infine, non riscontriamo una articolazione plastica ed evidente della forma; né il tempo, né il timbro, né la dinamica sono impiegate a questo scopo; sotto questo aspetto, Richter sembra fidarsi ciecamente della capacità della musica di farsi comprendere da sé, autonomamente, senza che l’interprete realizzi l’equivalente musicale di una regia cinematografica o di una messa in scena teatrale. Il che risulta particolarmente curioso, visto il monumentale lavoro compiuto in questo senso da Richter su Beethoven e Schubert, per quanto riguarda il primo Ottocento, su Haydn in campo settecentesco; sforzo tanto meritorio in quanto assolutamente originale e sovvertitore della convenzioni consolidate, nel primo caso, tanto rivelatore di una grandezza mai pienamente compresa e assimilata nel secondo.

Queste le prime impressioni. Non negative, ma neppure così avvincenti. Tuttavia, ad un secondo ascolto il discorso almeno parzialmente cambia. Nella modestia dei miei mezzi interpretativi, ho cominciato a chiedermi cosa Richter volesse comunicare.  Un concertista comunica anche visivamente, attraverso il gesto e la presenza fisica.  La peculiare teatralità del faretto, del cono di luce che isola l’interprete nel buio circostante e ci costringe, in modo quasi voyeuristico, a spiarlo senza essere visti si conferma quindi una pista privilegiata: ci permette di riassestare tutto il problema. Quella di Richter è una celebrazione della musica come esperienza di conoscenza interiore, come realtà intima e personale. La sua esecuzione è pure la messa in scena di una situazione in via di scomparsa, quella del pubblico colto in grado di assimilare la musica leggendola a casa propria: una specie di “scena primaria” della coscienza musicale, di rimosso della cultura contemporanea. Non sto dicendo che Richter suoni da dilettante; oltre che inelegante, sarebbe assolutamente falso. Suona come un uomo di cultura in grado di controllare benissimo lo strumento (la musica di Mozart non è meccanicamente difficile, ma neppure del tutto priva di insidie; il primo, immediato indicatore sono i trilli e in generale gli abbellimenti, sempre controllati magistralmente anche quando compaiono in posizioni scomode, per le dita da impiegare o per la tenuta del ritmo) che però in questo frangente è preso dall’essenziale di quel che sta leggendo, e non si preoccupa più di tanto di metterlo in scena, di inquadrarlo in una rappresentazione prospettica ed eloquente. Il pubblico, se c’è, deve seguirlo con fiducia. E con un po’ di fatica, ovviamente.

Può anche essere vero che Mozart non facesse per lui, non riuscisse a capirlo, a intenderne veramente la grandezza, come affermò in varie interviste e, da ultimo, nel bel film di Bruno Monsaingeon [ix]. La mia –modestissima- impressione è che si accosti a Mozart come a un mistero, esattamente come farà con Bach negli anni successivi. E la bella metafora rattaliniana del maestro zen viene ancora più opportuna in questo caso, proprio per l’apparente semplicità e, diciamolo: futilità mondana della musica pianistica di Mozart. Futilità tanto apparente quanto infondata. Futilità tanto trasparente e volatile in quanto dissociata da qualsiasi parvenza di edonismo, perché se c’è qualcosa che questo Richter così introverso e meditabondo schiva del tutto è proprio il rischio dell’edonismo. La disposizione all’edonismo che secondo Glenn Gould [x], grande ammiratore  di Richter [xi] e implacabile critico di Mozart (dell’immagine corrente di Mozart) condannava queste pagine senza possibilità di remissione. Queste di Richter non sono certo le migliori esecuzioni possibili, per queste pagine, le più efficaci e rappresentative.  Ma non si può negare che facciano pensare, e già l’aver separato così nettamente Mozart da qualsiasi tentazione di piacevolezza esteriore è, in certo modo, un successo.

Link alla prima parte del recital al Barbican Center:

Mozart – Sonata per pianoforte n.4 in Mib maggiore K282
I. AdagioII. Menuetto I-IIIII. Allegro
Mozart – Sonata per pianoforte n.16 in Do maggiore K545 ‘Sonata facile’
I. Allegro
II. AndanteIII. Rondò (Allegretto)
Mozart – Sonata per pianoforte n.8 in La maggiore K310
I. Allegro maestosoII. Andante cantabile con espressioneIII. Presto

Note:

Chi scrive vorrebbe innanzi tutto esprimere il proprio debito e la propria riconoscenza nei confronti del prof.Piero Rattalino, autore di numerosi e utili volumi sulla storia dell’interpretazione pianistica e in particolare di alcuni saggi su Sviatoslav Richter, che da soli costituiscono gran parte del materiale reperibile in italiano sull’argomento. A quanto indicato sotto va aggiunta la monografia “Sviatoslav Richter, il visionario”, Zecchini, 2005, corredata da utilissime appendici (repertorio e discografia).

[i] P.Rattalino, “L’enigma finale e l’eredità di Richter” in “Musica”, 104, giugno-settembre 1997.

[ii] Ibidem.

[iii] Il programma descritto di seguito venne eseguito da Richter il 26 Gennaio di quello stesso anno, nella sala del Conservatorio Paganini di Genova, nell’ambito di un recital riservato agli studenti e ai docenti del Conservatorio stesso. Di questo concerto privato abbiamo una recensione del prof. Piero Rattalino, intitolata “Il terzo uomo” e compresa nel volume “Pianisti e Fortisti. Viaggio pellegrino tra gli interpreti alla tastiera…da Bunin a Planté”, Ricordi-Giunti, Firenze 1990 (e successive ristampe), pp.325 e segg. Anche alla luce del suddetto saggio, la cui lettura si raccomanda caldamente, precisiamo il programma, riproposto nei giorni seguenti a Venezia e Bologna e, con qualche variante, in altre città italiane:

F. Schubert           Sonata in sol maggiore D.894 (op.78)

A. Webern            Variazioni op.27

B. Bartok               Tre Burlesche op.8

K. Szymanowski     da Metopes, op.29: “L’île des sirènes” e “Calypso”

P. Hindemith         Suite “1922” op.26

Anche in questo caso si potrebbero fare molte considerazioni a partire dal programma. E’ interessante, come introduzione a un’insolita e stimolante rassegna di musiche del Novecento storico, la scelta di una Sonata, la D.894,  che ricompare più volte nella carriera di Richter, un vero e proprio cavallo di battaglia. Come il lettore probabilmente già saprà, si tratta di un pezzo dall’architettura complessa, con un primo movimento in tempo non mosso, assai articolato e di difficile resa concertistica, inizialmente concepito dal compositore per un’altra destinazione, di durata pari (nelle esecuzioni di Richter anche superiore) alla somma degli altri tre tempi. Il pianista russo, a differenza di buona parte dei suoi colleghi, non taglia un solo ritornello e stacca un tempo assai comodo, giocando tutto il discorso (e l’attenzione degli ascoltatori) sulle variazioni di colore e sulla creazione di un senso della temporalità sospeso e onirico; un degno preludio alle musiche novecentesche della seconda parte, soprattutto delle magistrali Variazioni weberniane. Non è questa la sede neppure per iniziare un discorso fondamentale, quello di Richter interprete di Schubert.  Basterà, per il momento, accennare al fatto che Richter è sostanzialmente il secondo interprete di grande statura storica, dopo Artur Schnabel,  ad aver accostato, alla pari, lo Schubert  sonatista al compositore di sonate per eccellenza,  Beethoven,  superando del tutto i pregiudizi ottocenteschi che vedevano nel primo un melodista assai dotato ma incapace di reggere le grandi architetture formali; in questo senso Richter va anche oltre la linea di ricerca inaugurata dal grande pianista austriaco trovando una caratterizzazione ancor più originale ed efficace della forma sonatistica schubertiana. Le registrazioni schubertiane di Richter sono assai numerose, e in particolare per questa Sonata, alcune dovrebbero essere tuttora in catalogo: ad esempio quella pubblicata dalla Brilliant Classics (Brilliant 92229/5, registrazione del Marzo 1978, live, probabilmente in Russia) o quella per la Decca (Decca  475 8616, registrazione del 1979, mese e luogo non indicati).

Un’ultima curiosità: il programma di cui sopra venne presentato, in quello stesso anno, con la Sonata in fa maggiore K533/494 di Mozart al posto dello Schubert di cui sopra. Le due composizioni hanno alcuni elementi in comune: entrambe paiono sbilanciate, non solo a un primo sguardo: la Sonata di Schubert per i motivi a cui accennavamo, quella di Mozart perché sostanzialmente incompiuta (i primi due movimenti sono scritti in uno stile differente dal Rondò finale, una composizione preesistente che Mozart adattò ampliandola con una coda dalla scrittura polifonica, senza riuscire a bilanciarla veramente, a detta della critica, con il resto della Sonata); entrambe intendono la dialettica sonatistica in senso fondamentalmente non drammatico, alieno dalle contrapposizioni nette di gesti e atteggiamenti contrastanti, e di conseguenza propongono una concezione del tempo  tutta interiorizzata; entrambe si prestano poco alla spettacolarità concertistica.

[iv] Dell’opus 10 Richter eseguì gli Studi da 1 a 4, nelle tonalità di do maggiore, la minore, mi maggiore e do diesis minore; lo Studio n.6 in mi bemolle minore; Gli Studi da 10 a 12, nelle tonalità di la bemolle maggiore, mi bemolle maggiore, do minore. Dell’opus 25, gli Studi n.5 in mi minore, n.6 in sol diesis minore, n.8 in re bemolle maggiore, n.11 in la minore.

Le composizioni novecentesche presentate in alcune date nel programma alternativo, non indicate nel testo sono: D.Shostakovich, Preludi e Fughe op.87, n.19 in mi bemolle maggiore e n.20 in do minore; I.Stravinskij, Piano rag music; S.Prokofiev Sonata n.2 in re minore op.14. Di tutto ciò è reperibile una registrazione realizzata a Vienna in quello stesso anno (Decca 475 8652) che non ci sentiamo di raccomandare particolarmente a causa della bassa qualità tecnica, quasi inconcepibile per i tardi anni ’80 (suono lontano e confuso, preponderanza dei rumori d’ambiente; il disco ovviamente è live, l’impressione è che si tratti di una registrazione non professionale successivamente acquistata dalla casa discografica). Almeno della Sonata di Prokofiev e dei Preludi e Fughe di Shostakovich dovrebbero essere ancora reperibili altre registrazioni.

Per la cronologia e i programmi presentati è essenziale la consultazione dell’ottimo sito http://www.trovar.com/str/

Nella sezione Cronologia vengono presentati i programmi di concerto ordinati per anno.

[v] Ci riferiamo all’incisione tuttora in catalogo presso la Philips, più volte ristampata. La gran parte delle registrazioni è compresa fra Aprile 1983  e  Giugno 1988.  Solo per alcune composizioni (Fantasia e Sonata in do minore K 475 e K457; Fantasia in re minore K397; Rondò in la minore K511)  Arrau  “riciclò” incisioni precedenti, risalenti agli anni ’70, di cui evidentemente era ancora soddisfatto. Le informazioni sono contenute nel booklet del cofanetto. L’integrale, oltre a tutte le Sonate (con una sola eccezione, peraltro discussa, la piccola Sonata in fa maggiore K547a), presenta le Fantasie in do maggiore e re minore (K475 e 397) i due Rondò in re maggiore e la minore (K485 e 511) e il magistrale Adagio in si minore K540. Come si vede siamo ben lontani da un’auspicabile integrale della musica per tastiera, obiettivo che ormai sembra perseguito solo dai forte pianisti (si ricordano Roland Brautigam e Bart von Oort).

[vi] Per le Sonate K282 e K310, il disco Praga (Chant du monde) PR 254 025; per K545, il disco Praga PR 254 026.  Le esecuzioni risalgono al Giugno 1956 e sono tutte dal vivo .

[vii] Si tratta dell’Edizione Ricordi delle Sonate, tuttora reperibile. Si veda l’Introduzione dello stesso Casella.

[viii] Intendendo l’Andante come un tempo non veloce ma comunque scorrevole; in particolare, ci riferiamo all’Andante della Sonata in do maggiore.  La questione è assai più complessa di quanto non possa apparire, e include pure l’indicazione di Allegretto, almeno nella classicità viennese. Una buona introduzione al problema è data dal volume di C.Rosen, “Beethoven’s Piano Sonatas, a short companion”, Yale University Press, 2002. Traduzione italiana: “Le Sonate per pianoforte di Beethoven”, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 2008. In particolare il capitolo dedicato al Tempo (da pag.52). Il volume è ovviamente dedicato al corpus sonatistico beethoveniano, ma non mancano considerazioni ed esemplificazioni riguardanti Haydn e Mozart. Del Rosen restano peraltro fondamentali i famosi volumi “The Classical Style” e “Sonata Forms” (traduzioni italiane: “Lo stile classico: Haydn, Mozart, Beethoven” Milano, Feltrinelli, 1982;  “Le Forme-Sonata” Milano, Feltrinelli 1986).

[ix] Ci riferiamo a: B. Monsaingeon, “Richter, the Enigma. Great Artists of 20th Century” Warner Italy, 1999. Da questo film-intervista si ricavano informazioni di prima mano sulle esperienze giovanili di Richter, sul sodalizio con Neuhaus e infine sulla sconvolgente vicenda che portò alla fine prematura del padre, segnando il pianista per tutta la vita.

[x] Le valutazioni di Glenn Gould su Mozart sono rintracciabili presso molte fonti. Ci limitiamo a ricordare: G.Gould, “L’ala del turbine intelligente”, Milano Adelphi 1988, più volte ristampato. Si tratta della traduzione parziale del volume “The Glenn Gould Reader”, Vintage, più volte ristampato.

[xi] Riguardo alla grande ammirazione di Gould nei confronti di Richter si potrebbero citare molti interventi del pianista canadese. Il più illuminante, forse, è quello che si può ascoltare (piuttosto artificiosamente) qui: http://www.youtube.com/watch?v=Q1iUdM5k5Hc. Il video è doppiato, poiché l’audio originale non ci è pervenuto. Notevoli, comunque, sono le paroli di Glenn Gould, soprattutto pensando alla scarsa reputazione che il pianista canadese aveva della musica per pianoforte di Franz Schubert, così necessariamente compiuta nell’interpretazione di Sviatoslav Richter. (nota del Conte Walsegg)

Ferenc Fricsay dirige il Mozart sinfonico

18 giugno 2009
Ferenc Fricsay dirige

Ferenc Fricsay dirige

Ferenc Fricsay (1914-1963) è stato uno dei più grandi direttori d’orchestra dello scorso secolo. Purtroppo una grave malattia ci ha privato della sua arte ad inzio anni sessanta, quando prendevano piede le prime tecniche di incisione stereofoniche, che hanno letteralmente rivoluzionato il mondo della Musica. Ci restano tuttavia alcuni eccellenti documenti della sua straordinaria capacità di drigere l’orchestra e delle sue grandi idee musicali. La più famosa incisione di Fricsay è probabilmente la Nona sinfonia di Beethoven incisa nel 1958, la prima incisione stereofonica della Deutsche Grammophone. Notissima è anche la registrazione (in video) delle prove di Fricsay alle prese con La Moldava di Smetana, poco prima della morte. E’ un filmato davvero toccante ed illuminante riguardo alle capacità del direttore ungherese. Le due esecuzioni citate sono davvero strepitose, da molti ritenute tra le più grandi mai registrate. Altre grandi incisioni di Fricsay hanno fatto la storia, basti pensare ad esempio al mozartiano Flauto Magico. Meno note, invece, sono le incisioni che oggi vi segnalo. Si tratta di registrazioni effettuate tra il 1952 e il 1960. Dunque alcune di esse sono mono, un mono niente più che discreto, ma altre sono in stereo, un buon stereo. Si tratta di registrazioni di parte del repertorio sinfonico ed orchestrale di Mozart, nello specifico figurano il meraviglioso Adagio e Fuga in Do minore K546, la Maurerische Trauermusik K477, la Serenata n.13 in Sol maggiore K545 (nota come ‘Una piccola serenata notturna‘, in tedesco ‘Eine kleine Nachtmusik‘) e poi le Sinfonie nn.29-35-39-40-41, vale a dire forse le più belle (mancano giusto la Praga e la Linz, forse, ma non è ora il caso di mettersi a dare giudizi del tutto personali). Parte delle registrazioni furono pensate dalla Deutsche Grammophon come compendio orchestrale mozartiano per l’anniversario della nascita del compositore, nel 1956. Fricsay era all’epoca il numero uno tra i direttori della casa discografica tedesca e forse era proprio il numero uno in assoluto, dopo la morte di Furtwaengler. Le altre registrazioni furono successive, e per fortuna ci consentono di ascoltare l’arte di Fricsay in una qualità sonora migliore (nonché non traspaia la grandezza della Jupiter del 1953!).
Lo dico subito, e senza indugi, per me queste sono tra le più grandi interpretazioni del Mozart sinfonico che abbia avuto il piacere di ascoltare. Queste letture sono tipiche letture di metà Novecento, si respira un Mozart romantico e suonato da grande orchestra, molto lontano dal Mozart di oggi. Non per questo, comunque, queste incisioni sono da penalizzare. Mi ripeto, le letture sono molto personali, ma sono fin troppo curate, eleganti e ben suonate per non essere apprezzabili anche da chi ha un’idea diversa di Mozart. Credetemi, ascoltatele, e non ve ne pentirete. Nello specifico, non entro in paragoni con le mie altre incisioni preferite perché si tratta di Mozart diversi che difficilmente possono essere accostati in un paragone. Il Mozart di Bernstein è forse più vicino a questo del mio altro preferito Mozart di Abbado (ben più recente), ma non voglio comunque fare paragoni impropri, voglo semplicemente lasciarvi all’ascolto di questa sublime musica.

Entro nello specifico delle registrazioni:

Sinfonia n.35 in Re maggiore ‘Haffner’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1952
Sinfonia n.41 in Do maggiore ‘Jupiter’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1953
Sinfonia n.29 in La maggiore – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1955
Fin qui le registrazioni sono MONO, dunque non certo rimarchevoli per qualità sonora, ma neanche male, direi.

Serenata n.13 in Sol maggiore K525 – Berliner Philharmoniker, 1958
Sinfonia n.39 in Mib maggiore – Wiener Symphoniker, 1959
Sinfonia n.40 in Sol minore – Wiener Symphoniker, 1959
Adagio e Fuga in Do minore K546 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Maurerische Trauermusik K477 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Queste sono registrazoni STEREO, di buona qualità.

Tutte le registrazioni sono libere da copyright.

Ecco i link ai file:
http://www.megaupload.com/?d=PLX47P0X

Buon ascolto!

mi farebbe molto piacere leggere i vostri commenti.

Claudio Abbado dirige l’Orchestra Mozart all’Aquila

16 giugno 2009
Claudio Abbado riceve l'applauso del pubblico aquilano

Claudio Abbado riceve l'applauso del pubblico aquilano - Foto di FABIO VACCA http://www.flickr.com/photos/fabiovacca/

Il concerto del 13 giugno è stato davvero indimenticabile. Troppi erano i motivi di interesse e di emozione, a partire dal “semplice” ascoltare il più grande direttore d’orchestra al mondo alla guida di una giovane ed eccezionale orchestra, per fìnire nella commozione dovuta alla situazione che ha reso possibile il concerto stesso.
Il Maestro Abbado, visibilmente stremato prima dal lungo viaggio e successivamente dal concerto (senza intervallo per agevolare il ritorno sulla costa alle persone sfollate dall’Aquila), è sembrato davvero commosso e volenteroso di fare qualcosa per L’Aquila, città che ha detto di aver visitato anche in passato nella sua lunga carriera. L’Auditorium della Scuola per ufficiali della Guardia di Finanza, pur non offrendo un’acustica eccezionale, ha saputo offrire una grande accoglienza all’Orchestra Mozart e al Maestro. Il numeroso pubblico (circa 1000 persone) ha partecipato con emozione al concerto, destinando agli artisti numerose standing-ovation, prima e dopo l’esecuzione dei due capolavori sinfonici in programma.
I lavori scelti dal Maestro per l’occasione sono la Sinfonia n.4 di Schubert, detta (a sproposito) La Tragica, e la celeberrima Sinfonia n.40 di Mozart. In Schubert l’idea di Abbado è sembrata non dissimile da quella che si può ascoltare nel disco che anni fa incise (se non ricordo male con la Chamber Orchestra of Europe) per la Deutsche Grammophon: si percepisce una grande eleganza, soprattutto nei fiati, grande compostezza e la giusta dose di brio nel travolgente finale. La sinfonia n.40, invece, è piuttosto diversa dalla vecchia incisione di Abbado, e rivela una certa evoluzione nell’esecuzione mozartiana del direttore milanese, soprattutto rispetto alle abitudini della tradizione. I tempi sono veloci, soprattutto nel secondo movimento, come pure era stato per la recente incisione discografica di alcune sinfonie mozartiane con la stessa Orchestra Mozart (non vi era questa in sol minore, tuttavia). Questo Mozart è elegante e a tratti doloroso, soprattutto nel primo movimento così abusato ma così magnifico. Nel quarto, stupendo ed innovativo tempo, Abbado imprime una scelta direttoriale marcata e maestosa, quasi severa, che però nulla toglie alla scorrevolezza tipica di Mozart.
L’Orchestra Mozart, davvero eccezionale, è parsa un’arma affilata per il direttore: gli archi sono precisi e decisi, i fiati sono francamente strepitosi. Difficile pensare a qualcosa di meglio senza andare a scomodare i grandi nomi.

Un concerto memorabile e, non solo per questo, indimenticabile.

Il clarinetto: il suadente in musica

6 giugno 2009

ClarinettoOgni tanto mi capita di mettermi lì a pensare se ci sia o no uno strumento che preferisco. Certo, gran parte della letteratura solistica è per pianoforte, strumento fantastico e assoluto. Però capita che a volte l’ascolto di altri strumenti mi provochi emozioni diverse, se possibile più forte. E’ il caso del violino, ma ancor di più del pieno, ma dolce suono del violoncello. Il violino e il violoncello, soprattutto in Bach, hanno un suono malinconicamente bellissimo, quasi insostenibile. Però se cerco ancora più a fondo, trovo un altro strumento che mi tocca ancora più in profondità: il clarinetto. A riguardo, mi sono interrogato se non fosse principalmente il clarinetto in Mozart a risultare per me così incredibilmente meraviglioso. E no, non è solo il clarinetto mozartiano che mi scombussola la giornata con la sua bellezza così suadente e conciliante. Certo, è difficile pensare a qualcosa di più indicativo dell’inarrivabile Concerto per clarinetto e orchestra in La maggiore K622, senza dimenticare il forse ancor più bel Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581. In verità, per quanto ne so, gli originali di questi due capolavori non ci sono pervenuti. Ne abbiamo oggi due probabili trascrizioni adattate al clarinetto ottocentesco, diverso dal clarinetto di bassetto per il quale Mozart pensò le sue due opere, che poteva eseguire note più basse di quelle eseguibili sul moderno strumento. E’ per questo che ultimamente alcuni grandi strumentisti hanno iniziato a registrare i due lavori sul clarinetto di bassetto, correggendo i presumibili cambi postumi nelle trascrizioni mozartiane. Questo comunque non modifica sostanzialmente il fascino dei due capolavori mozartiani. Come ho già detto, la bellezza del clarinetto non traspare però solo nelle opere di Mozart. Ascoltando ad esempio i concerti di Weber, ma anche semplicemente il misurato e dolce utilizzo che Beethoven fa dello strumento in alcune delle sue sinfonie, si ha l’impressione di uno strumento indispensabile: cosa sarebbero il sottovalutato Adagio della quarta sinfonia o l’Allegretto della settima sinfonia senza i dolci richiami del clarinetto? E come non citare il quintetto di Brahms? Niente da fare, moltissimi hanno scritto musica per il clarinetto, soprattutto musica da camera. Tutti i compositori più noti, dal settecento al novecento più pieno. Il fascino del clarinetto si è saputo stendere anche in altri ambiti: c’è traccia di questo strumento anche nel jazz (avete mai sentito parlare di Benny Goodman?), nella musica popolare, e nelle canzoni di Renzo Arbore, con quel quasi blasfemo (ma simpatico e forse sospettabile) doppio senso sessuale. Per informazioni più dettagliate sull’evoluzione storica dello strumento vi rimando, molto semplicemente, a Wikipedia.

Oggi vi invito all’ascolto del primo movimento (Allegro) del Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581 di Mozart:

Al clarinetto (di bassetto) il grande Antony Pay. Come sempre vi consiglio di visitare direttamente youtube per ascoltare il video in alta qualità, cosa impossibile qui su wordpress. L’indirizzo del video è questo:
http://www.youtube.com/watch?v=7YgNnpyAa54

Buon ascolto!

Mozart e la morte

4 giugno 2009
Il manoscritto del Requiem di Mozart

Il manoscritto del Requiem di Mozart

Qualche anno prima di lasciarci, Leonard Bernstein diresse una toccante esecuzione dell’incompiuto Requiem di Mozart. L’esecuzione, pubblica ma senza applausi, era dedicata all’anniversario della morte della moglie del direttore. Nel filmato che ne fu tratto, compare, a precedere l’esecuzione, la lettura di Bernstein della celebre “Lettera al padre” di Mozart. Certo, Wolfgang ha scritto molte lettere a suo padre Leopold, ma questa è la più nota, e forse la più bella, poiché lascia trasparire un lato della personalità mozartiana che spesso e volentieri viene coperto dallo stereotipo del Mozart frivolo. Mozart scrisse la lettera sapendo delle gravi condizioni di salute del padre, e il tono pare voler essere quasi consolatorio.

Carissimo papà,

Ricevo in questo momento una notizia che mi abbatte molto – tanto più che stando all’ultima sua lettera potevo supporre che lei, grazie a Dio, fosse in buona salute – ma ora sento che lei è molto malato! Non ho certo bisogno di dirle quanto arda dal desiderio di ricevere da lei stesso una notizia consolante; lo spero veramente – nonostante abbia fatto l’abitudine a immaginarmi il peggio in ogni cosa -.
Dato che la morte, a ben guardare, è la vera meta della nostra vita, già da un paio di anni sono in buoni rapporti con questa vera, ottima amica dell’uomo, così che la sua immagine non solo non ha per me più niente di terribile, ma anzi molto di tranquillizzante e consolante! Ringrazio Dio per avermi concessa la fortuna e l’occasione – lei m i capisce – di riconoscere nella morte la chiave della nostra vera beatitudine.  Non vado mai a dormire senza pensare che – per quanto io sia giovane – il giorno dopo potrei non esserci più, e di tutte le persone che mi conoscono nessuno potrà dire che io abbia un modo di fare imbronciato o triste, e ringrazio tutti i giorni il signore per questa beatitudine, che auguro di cuore a tutti gli uomini. Nella lettera affidata alla Storace le avevo già esposto i miei punti di vista in materia in occasione del triste decesso del mio ottimo, carissimo amico conte von Hatzield – aveva 31 anni, come me – non compiango lui bensì me, profondamente, e anche tutti quelli che lo conoscevano bene come me.
Spero e mi auguro che lei stia già meglio mentre io scrivo questa lettera; se però invece pensa di non migliorare, allora la prego per… di non tenermelo nascosto, ma di scrivere o farmi scrivere la pura verità, così che io possa essere il più presto possibile tra le sue braccia; la scongiuro per tutto quanto ci è sacro. Però spero di ricevere presto da lei una lettera rassicurante, e con questa piacevole speranza insieme a mia moglie e Carl le bacio 1000 volte le mani e sono sempre il suo ubbidientissimo figlio

W. A. Mozart
Vienna, 4 Aprile 1787

Trovo questa lettera davvero molto bella, nonostante alcuni passi di essa siano molto simili (quasi citati) da«Phädon, oder Über die Unsterblichieit der Seele», apparso nel 1767, scritto dal filosofo popolare Moses Mendelssohn (nonno del compositore Felix Mendelssohn).

Nella letteratura mozartiana vi è un’altra lettera che tratta della morte. Anch’essa è molto nota, ma non vi è prova della sua autenticità. La lettera, inviata poco prima della morte del compositore, è indirizzata al librettista Da Ponte.

Aff.mo Signore,

Vorrei seguire il vostro consiglio, ma come riuscirvi? Ho il capo frastornato, conto a forza, e non posso levarmi dagli occhi l’immagine di questo incognito. Lo vedo di continuo esso mi prega, mi sollecita, ed impaziente mi chiede il lavoro. Continuo, perché il comporre mi stanca meno del riposo. Altronde non ho più da tremare. Lo sento a quel che provo, che l’ora suona; sono in procinto di spirare; ho finito prima di aver goduto del mio talento. La vita era pur si bella, la carriera s’apriva sotto auspici tanto fortunati, ma non si può cangiar il proprio destino. Nessuno misura i propri giorni, bisogna rassegnarsi, sarà quel che piacerà alla provvidenza, termino, ecco il mio canto funebre, non devo lasciarlo imperfetto.

Vienna 7 ottobre 1791

Come si vede, la lettera si riferisce largamente al Requiem, peraltro trattando il tema della morte in maniera molto romanticheggiante, finanche inseguendo la sfida a completare il proprio canto funebre prima della fine, ed è questo quello che per molti avvalera la tesi di non autenticità. Dopo tutto, però, vi si ritrova largamente lo stile librettistico e iperbolico della scrittura in italiano di Mozart, e questo deporrebbe a favore dell’autenticità del brano. Ciò che comunque si può dire a riguardo di questa seconda lettera è che all’apparenza descriva la morte non in maniera consolatoria, come accade nella prima, ma piuttosto come una inevitabile, ma fosca necessità.

I grandi pianisti: Glenn Gould

20 maggio 2009
Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Ho pensato oggi di offrirvi qualcosa di diverso da una normale nota biografica con qualche brano di musica da ascoltare, sarebbe stato troppo comune per un personaggio come Glenn Gould. Da tempo su Radio 24 va in onda una trasmissione in varie puntate monografiche che si chiama I magnifici. Tempo fa una puntata (in realtà 5 puntate da una cinquantina di minuti) fu dedicata al grande Glenn Gould, con il sottotitolo “Il recluso”. Penso che queste circa 4 ore vadano ben oltre gli scopi di questo blog e vi possano offrire una biografia molto più dettagliata che metta in luce molti degli aspetti peculiari della figura del pianista canadese. Poiché in queste 4 ore c’è anche moltissima musica e ci sono peraltro molte curiosità che sarebbe difficile riportare in una biografia breve, davvero ve ne consiglio caldamente l’ascolto.

Ecco qui il link per scaricare la trasmissione radiofonica: http://www.megaupload.com/?d=KI9HHO2N

Per chi tuttavia non ha tempo, o manca della voglia necessaria per star lì ed ascoltare 4 ore di radio, scrivo due parole su Gould.
Glenn Herbert Gould visse poco più di 50 anni, dal 25 settembre 1932 al 4 ottobre 1982. Sia la sua nascita che la sua morte ebbero la sua amata Toronto come culla. Nei geni Gould aveva la musica, infatti il cugino del nonno di sua madre era niente meno che Edvard Grieg. A 10 anni il piccolo Glenn iniziò a frequentare il Conservatorio di Toronto, dove ebbe modo di studiare pianoforte, organo e composizione. Nel 1947 iniziò la sua brillante, ma breve carriera concertistica, e il 1950 fu l’anno della sua prima trasmissione radiofonica. Nel 1955 Gould incise il suo primo disco (per la CBS): le Variazioni Goldberg di Bach. Nel 1957 fu il primo pianista nordamericano a suonare in Unione Sovietica, innaugurando un fitto scambio di personalità musicali e stringendo un rapporto artistico con il pianista Sviatoslav Richter, che poco dopo ebbe modo di suonare negli Stati Uniti, non senza molte lamentele, nonostante gli incredibili successi. E’ del 1964 l’ultimo concerto dal vivo (con il pubblico) di Glenn Gould, che da questo momento in poi si dedicherà a tempo pieno alle incisioni discografiche, alle trasmissioni radiofoniche ed alla saggistica musicale. Nel 1982, a seguito di un ictus, il grande pianista, organista e compositore (per non citare le tante altre attività) ci ha lasciati. E’ sepolto a Toronto.

Sul pianista Gould si può dire tutto e il contrario di tutto. Il suo sfacciato eclettismo lo ha spesso voluto provocatore e rivoluzionario. Fin dalla scelta del brano della sua prima incisione, le Variazioni Goldberg appunto, possiamo scorgere i segni del suo eclettismo. Fu, ciò nonostante, un secondo Mendelssohn nella riscoperta della musica di Bach. Basti appunto pensare alle Golfberg, che Gould fece letteralmente scoprire a mezzo mondo. Gould poté subito dopo iniziare ad interpretare nel suo stile molti dei capolavori della letteratura pianistica: Beethoven fra tutti. Nei suoi numerosi saggi afferma di non amare particolarmente Mozart, ma forse anche questa era una forte provocazione, basti ascoltare con quale spirito incise le sonate (tutte) e qualche concerto. Tuttavia il nome di Gould resta senz’altro ancorato al suo Bach, il suo autore preferito, checché ne dica nei suoi saggi (nei quali rivela di avere la più alta predilezione per Orlando Gibbons). Come dimenticare il suo Clavicembalo ben temperato, la sua Arte della fuga (in parte all’organo)? E’ impossibile. In seguito Gould seppe anche dedicarsi a Schoenberg, Prokofiev, Skrijabin, Strauss, Hindemith, Byrd ed addirittura alla terza sonata di Chopin, non esattamente nelle sue corde. Il destino volle che la sua ultima registrazione fosse una delle sue pochissime ri-registrazioni: una rivisitazione radicale delle Variazioni Goldberg, davvero il lavoro al quale il suo nome resta più vicino.
Parlare delle manie di Gould, del suo allontanamento dai concerti e di altre sfaccettature della sua personalità sarebbe lungo, ma soprattutto sarebbe riduttivo per la sua arte. Lascio dunque questi capitoli della biografia di Gould alla trasmissione radiofonica che ho precedentemente segnalato.

Come sempre, vi lascio qualcosa da ascoltare. In questo caso non posso non includere le Goldberg, viste da una bella comparazione tra le due incisioni del 1955 e del 1981, vi segnalo l’Aria:

ma su Youtube potrete facilmente trovare anche il resto, e potete anche trovare molto semplicemente le incisioni complete, basta cercare.

Ecco inoltre il Precipitato dalla Settima Sonata di Prokofiev:

Ed inoltre mi piace segnalarvi una delle mie registrazioni preferite di Glenn: le Variazioni Eroica di Beethoven:


Buon ascolto!

Nota: nell’articolo parlo spesso del Gould saggista. Se vi interessa questo lato (notevole) della produzione del pianista canadese, vi consiglio questo testo pubblicato da Adelphi:
L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, che contiene molti dei saggi di Gould. Un testo fondamentale.


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