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Domenico Scarlatti, Sonate – Mario Sollazzo, Ensemble Alraune

9 ottobre 2011

D. Scarlatti - Sonate (M.Sollazzo, Ensemble Alraune)

Ricorderete forse il post di qualche tempo fa sul bellissimo disco dedicato dall’Ensemble Alraune alla musica etichettata come degenerata dal regime nazista. Se non lo ricordate, vi invito a leggerlo: lo trovate poco più sotto. Vi parlo oggi di un altro disco, addirittura doppio, uscito per iniziativa della stessa casa discografica (Musica Novantiqua), e splendidamente suonato da membri dell’Ensemble Alraune e da Mario Sollazzo, che siede alle tastiere (clavicembalo, fortepiano e pianoforte, come avrò modo di spiegare a breve).
Il disco è dedicato ad una selezione delle 555 sonate che Domenico Scarlatti scrisse principalmente per tastiera, con alcune importanti eccezioni dedicate a complessi strumentistici diversi. Si tratta ancora una volta un’iniziativa degna di grande interesse, per vari motivi. Innanzitutto, pur essendo Scarlatti un compositore molto noto, certamente tra i più stimati, la sua produzione resta ancora poco frequentata, non in senso assoluto, ma senz’altro relativamente alla qualità altissima delle sue composizioni. Le motivazioni dietro questo fatto possono essere molteplici; ad esempio se si considera l’enorme mole della sua produzione tastieristica si può ben comprendere quanto ostico sia l’intento di studiare a fondo il suo lascito. Pur non ponendo grossi problemi di ricezione per un ascoltatore del nostro tempo, una produzione così vasta genera quel tipo di timore reverenziale che si prova, ad esempio, di fronte alle Cantate di Bach, o alle Sinfonie di Haydn. Ed è davvero un peccato, perché tra le moltissime sonate di Scarlatti si nascondono delle gemme preziose, che meritano senz’altro l’attenzione che grandi compositori e strumentisti hanno dedicato ad esse nel corso del tempo. Un altro ostacolo alla grande diffusione di questo repertorio è forse ravvisabile nello strumento intrinsecamente designato per esse: il clavicembalo, che purtroppo non gode della giusta attenzione nelle sale da concerto italiane. Qui il discorso si fa lungo e complesso, più adatto ad un saggio filologico che al blog di un appassionato, e consiglio senz’altro la lettura dell’interessantissimo scritto di Sollazzo all’interno del libretto che accompagna il disco, che si occupa proprio di discutere le caratteristiche delle sonate in relazione alle possibilità timbriche e musicali del clavicembalo e del pianoforte (o fortepiano). Volendo essere brevi: Scarlatti conosceva e frequentava principalmente il clavicembalo, strumento principe tra gli strumenti da camera del Settecento. Come per altri compositori del Seicento e del Settecento, si può discutere per ore su quanto sia adatto il pianoforte (o, prima di lui, il fortepiano, che nel Settecento aveva già iniziato a circolare ampiamente), all’esecuzione di musiche pensate principalmente per un altro strumento, con caratteristiche ben diverse. Ho scritto principalmente poiché, come Sollazzo sottolinea, “le Sonate si nutrono di una estrema libertà timbrica difficile da immaginare legata solo al clavicembalo. […] La fantasia di Scarlatti trascende lo strumento a sua disposizione pur usandolo come materia contingente e necessaria alla realizzazione immediata dell’idea”. Secondo la mia opinione, un approccio al clavicembalo è tendenzialmente raccomandabile, ma è innegabile il fascino di alcune grandi interpretazioni pianistiche, soprattutto data la versatilità di queste piccole ma grandi composizioni. Tra i nomi più celebri che hanno affrontato, spesso molto parzialmente, il repertorio, non si possono non citare grandi pianisti russi o di scuola russa (soprattutto Horowitz, ma anche Gilels e il giovane Pogorelich), oppure pianisti generalmente dal gusto diverso, come Arturo Benedetti Michelangeli. Innegabile, poi, il fascino delle interpretazioni clavicembalistiche di Scott Ross (che ha inciso una superba integrale), Ralf Kirkpatrick, e Trevor Pinnock. Sollazzo, volendo leggere Scarlatti indipendentemente dallo strumento sul quale esso viene eseguito, e anzi volendo evidenziariare la già citata duttilità, ricchezza, della scrittura scarlattiana, decide dunque di fondere, per così dire, i due approcci, eseguendo le sonate su diversi strumenti, ed evitando tuttavia “le vette intoccate di un cristallino miniaturismo” che la tradizione esecutiva sul pianoforte ha lasciato emergere (si pensi a Benedetti Michelangeli). A questo scopo, egli decide di utilizzare un magnifico Steinway serie O del 1929, dotato di un suono davvero umanamente vissuto, affiancandolo ad un clavicembalo (copia di un Grimaldi) e ad un fortepiano (copia del gravicembalo del Cristofori).
I due dischi della Musica Novantiqua presentano, dunque, una interessante selezione di alcune tra le sonate più belle. Il primo disco comprende tre sonate per più strumenti, stupendamente interpretate da componenti dell’Ensemble Alraune e da Sollazzo: la meravigliosa K81, per violino e basso continuo, preziosa alternanza di due tempi lenti e solenni e due squisiti allegri; la K90, per viola d’amore, fortepiano e basso continuo, energica, danzante e appassionata, e la K208, per viola e fortepiano, dolcemente condotta dalla viola. Sempre nel primo disco, Sollazzo esegue undici sonate per tastiera, talvolta al clavicembalo e talvolta al fortepiano. Il secondo disco vede ancora la presenza del solo Sollazzo, che esegue altre dodici sonate, questa volta al pianoforte. La rosa delle sonate è scelta con grande sapienza, e permette di farsi un’idea davvero compiuta di quanto ricca e varia sia la produzione di Scarlatti, superando l’impressione superficiale che potrebbe scaturire dalla considerazione di un così vasto insieme di piccole sonate in un unico movimento. Se è vero che tale forma sembrerebbe suggerire un certo limite di combinazioni attuabili, questo si rivela del tutto privo di fondamento, soprattutto alla luce del fatto che molte delle sonate nascono da improvvisazioni dell’autore sapientemente trascritte e adattate, riviste, e tipicamente presentate in forma bipartita. Da questa forma, pur trattata sempre con elementi e caratteristiche originali e ingegnose, si sfugge almeno in tre casi notevoli: nella sonata K99, che è in forma tripartita e presenta una varietà di caratteri davvero notevole, nonché nelle due sonate a più movimenti scelte (K513, tre movimenti, e K170, due). Nel primo disco si passa da sonate briose, estrose, trascinanti, come la K421, nella quale sembra di ascoltare Soler, o la K239, unica del lotto eseguita sia al fortepiano, nel primo disco, che al pianoforte, nel secondo, a sonate dal carattere cupo, introspettivo (la bellissima K197). Soprattutto per le sonate più brillanti, è facile comprendere quanto sia azzeccata e fruttuosa la scelta del clavicembalo, strumento trascinante anche solo dal punto di vista ritmico. Nel secondo disco, dedicato alle interpretazioni pianistiche, non deve soprendere l’abbondanza di sonate che presentano indicazioni di cantabilità, proprio pensando alle caratteristiche dello strumento scelto e in generale delle possibilità del pianoforte, così adatto all’esaltazione della pura bellezza melodica; a presentare questa caratteristica ve ne sono ben 4, ma altre lasciano presumere una certa cantabilità sottintesa e sono conseguentemente caratterizzate da tempi per lo più lenti o comunque moderati, e anche da un’estensione della forma che si avvicina alla complessità di alcuni elaborati tempi lenti del repertorio sonatistico successivo a Scarlatti. Quando parlo di cantabilità sottintesa penso ad esempio alla K115, che peraltro si apre con un’introduzione tanto bella quanto scorrelata dal resto della sonata, tipico espediente scarlattiano sottolineato dallo stesso Sollazzo nelle note, e comune ad altre notevoli sonate presentate, come la K175 e la K474. Tra le magnifiche sonate inserite in questo secondo disco, spiccano a mio modesto parere la K466,  costruzione mirabile per varietà e drammaticità, interpretata con gusto notevole che le fa assumere un fascino senza tempo, e la K109, lungamente lirica.
L’incisione è inappuntabile per qualità tecnica, soprattutto per quanto riguarda le sonate di gruppo e quelle al clavicembalo, e anzi come nel precedente disco dell’Ensemble Alraune fa piacere ascoltare tra una sonata e un’altra il canto degli uccelli dell’estate toscana.
Per finire, aggiungo che il libretto, oltre al testo già citato del musicista Mario Sollazzo, che offre spunti d’interesse sulla scelta degli strumenti e sulle particolarità di ogni sonata, include anche un approfondimento sui tre strumenti a tastiera utilizzati, e un prezioso estratto dalle Memorie di Don Giuseppe de Martino di Montegiordano, nelle quali l’autore descrive i suoi incontri spagnoli con il grande compositore e ne traccia un profilo di indubbio fascino, tanto nel modo di porsi allo strumento quanto nella vita più comune.
“Vivi felice”, il suo saluto preferito, sembra davvero vivo nella sua musica.

Per maggiori informazioni:
http://www.novantiqua.net
http://www.mariosollazzo.com
http://www.ensemblealraune.com

Musica e Regime – Ensemble Alraune

18 febbraio 2011

Ensemble Alraune - Musica e Regime

Sono felice oggi di poter scrivere di un disco non comune. Musica e regime, questo il suo titolo, è un disco (un’idea culturale vera e propria, sarebbe meglio dire) ideato dall’Ensemble Alraune, un insieme di tre artisti, in occasione del Giorno della Memoria; oltre ai due musicisti, Stefano Zanobini (viola) e Andrea Landi (violoncello), è parte dell’Ensemble anche Michele Riccomini, artista e designer. L’Ensemble Alraune, con questo progetto, vuole dar voce a chi non l’ha avuta, nella prima metà di questo secolo. Si ascoltano dunque musiche vietate dal regime nazista, che coniò l’espressione Entartete Musik (musica degenerata), e più in generale Entartete Kunst (arte degenerata) per descrivere tutta l’arte reputata lontana dal gusto comune, sostanzialmente una grandissima parte dell’arte moderna, contemporanea ad inizio secolo. Furono organizzate mostre, nel 1937 a Monaco e nel 1938 a Düsseldorf, nelle quali l’arte contemporanea veniva derisa e offesa al massimo grado, nonché vietata. La lista dei nomi inclusi in queste mostre è lunghissima e comprende artisti oggi così noti e riveriti da far accapponare la pelle (Chagall, Ernst, Kandinskij, Klee, Mondrian, Schoenberg, Krenek, Schulhoff, Weill, Webern, Hindemith, Berg,…); sostanzialmente, non era così importante che gli artisti fossero ariani o non ariani, era necessario vietare quelle declinazioni dell’arte non funzionali alla propaganda, che trasmettevano un senso di disagio e di dissenso da ciò che era imposto dal regime. Uno dei compositori rappresentati nel disco, l’ebreo Zickmund Schul, perse la vita nel campo di concentramento costruito dai tedeschi nella città di Terezin, in Cecoslovacchia. A Terezin aveva sede un ghetto particolare, nel quale furono deportati ebrei “privilegiati”, ossia principalmente artisti. La vita culturale nel ghetto era vivace, pur nelle condizioni che ben conosciamo, e gli artisti continuarono a scrivere, dipingere, comporre, educare i piccoli bambini. Ed è proprio ai piccoli bambini reclusi a Terezin che dobbiamo una delle pagine più struggenti che l’Olocausto ci abbia tristemente donato, e che l’Ensemble Alraune lodevolmente ci ricorda. I bambini di Terezin scrissero poesie, diari, fondarono una rivista interna al campo e produssero un gran numero di disegni. Inutile dire che si è presi dall’angoscia e dallo sconforto nel leggere le poesie cupe, disincantate che compaiono nel bellissimo booklet del disco e che hanno ispirato Michele Riccomini a dipingere le tele presentate in occasione del Progetto Espressione e Regime. I quadri realizzati da Riccomini e raccolti per il progetto Voci dal ghetto si possono vedere nel sito ad esso dedicato, che presenta esaurientemente il progetto stesso come parte dell’idea dell’Ensemble Alraune Musica e regime.
Prima di passare al disco e alla musica in esso contenuta, voglio però rendere omaggio alle stupende creazioni dei bambini di Terezin, riportando due brevi poesie che mi hanno colpito molto. L’autore, Miroslav Kosek, morì appena dodicenne, nel 1944.

Bisogna prenderla così

I
Terezin in piena bellezza
si mostra ora al tuo occhio
e in ogni strada
risuona il passo della gente.
Così almeno io vedo
il ghetto di Terezin,
questo chilometro quadrato
diviso dal mondo.

II
Dappertutto è la morte
e tutti falcia,
anche quelli che marciano
col naso all’insù.
C’è dunque una giustizia
che ancora regge il mondo
e nella bocca del povero
l’amaro s’addolcisce.

Al pari del piccolo Kosek, anche il venticinquenne Zickmund Schul (1916-1944), dovette trovarsi davanti a quelle stesse immagini, a Terezin. Poco sappiamo della sua vita, se non che era uno dei compositori della Sinagoga di Praga, e che venne deportato a Terezin nel 1941, in quanto ebreo. Nel campo continuò a comporre e a due delle sue composizioni, due danze chassidiche, è affidata l’apertura del disco. Le due brevi danze (un Allegro moderato e un Allegretto), sono piene di inquietudine, un sentimento che ricorre, significativamente, per tutta la durata del disco. È però un’inquietudine melodicamente stupefacente, tipica della musica ebraica, dotata di quel sapore così comune e così caro per chi ascolta le opere di Mahler, che spesso utilizzò motivi di questo genere nelle sue composizioni, pur con uno scopo certamente diverso, se non altro storicamente (si pensi alla bellissima prima sinfonia, ad esempio nella marcia funebre).
A seguire, le Bucoliche di Witold Lutosławski (1913-1994), uno dei massimi compositori del novecento, che riuscì a fuggire dopo esser stato catturato dai tedeschi durante l’invasione polacca. Lutosławski trascorse gli anni dell’invasione tedesca suonando nei caffé di Varsavia anche musica proibita (un po’ come Szpilman, del quale ho parlato in un altro articolo, che però era ebreo). Anche qui, siamo davanti a 5 brevi brani: si susseguono 3 tempi veloci, seguiti da un Andantino e da un Allegro marciale che chiude il lotto. Dopo l’esordio vivace dei tre tempi veloci, l’Andantino cattura l’attenzione dell’ascoltatore. Al dolce accompagnamento della viola si sovrappone una struggente melodia esposta dal violoncello, che culmina nell’intreccio dei due strumenti. Segue una ripresa variata nella quale il violoncello espone la stessa melodia ben più in basso, quasi a voler comunicare un senso di rassegnazione. A chiudere la serie un deciso Allegro marciale.
Segnalo un errore curioso nel booklet: la foto di Lutosławski viene erroneamente confusa con la foto di un altro compositore importantissimo, che però non è presente nel programma del disco: Alban Berg.
Seguono i quattro movimenti che compongono il duo di Erwin Schulhoff (1894-1942), compositore ebreo cecoslovacco, giovane protetto di Antonín Dvořák e tragicamente morto in campo di concentramento, a Weißenburg. In questo duo troviamo qualcosa di diverso. Innanzitutto, occorre notare che i quattro movimenti hanno una forma più complessa dei brani che si sono ascoltati fin qui. La durata di ognuno dei movimenti oscilla tra i quattro e i cinque minuti abbondanti e all’interno di essi si susseguono decise variazioni di tempo. Si prenda ad esempio il notevole primo movimento: dopo un inizio Moderato, seguono un Allegretto, un Agitato e un Molto tranquillo. Notevole è la sezione centrale, scandita dagli espressivissimi assoli dei due strumenti. A seguire, una trascinante Zingaresca, nella quale però la minima traccia di spensieratezza ravvisabile viene subito volutamente inquinata da dissonanze tristemente significative. Stupenda la chiusa in pizzicato. L’Andantino ricorda, per alcuni versi, quello di Lutoslawski, a partire dall’esordio nel quale i due strumenti si scambiano l’accompagnamento pizzicato esponendo rispettivamente la suadente melodia, procedimento peraltro ripetuto nel finale del movimento. A chiudere il duo un complesso quarto movimento, la cui azione si dipana lungo l’alternanza di due Moderato con un Allegro deciso e un conclusivo, a tratti quasi efferato, Presto fanatico.
Nei cinque duetti di Béla Bartók (1881-1945) selezionati dagli interpreti troviamo almeno tre pezzi degni di grande interesse. Il duetto n°28 “Pena”, intriso di un profondo lirismo; si tratta forse di un lirismo più superficiale ed accessibile di quello dei grandi capolavori di Bartók, ma senz’altro toccante. E sono tipicamente bartokiani gli ultimi due duetti (n°35 “Danza colomeica della Rutenia” e n°42 “Canto arabo”), brevi quanto intensi, che rivelano ancora una volta la grande passione del compositore ungherese per la musica popolare. Significativamente, fu lo stesso Bartók a chiedere di essere inserito nella lista della Entartete Musik, pur potendo godere delle simpatie politiche tedesche, in quanto cittadino di uno stato amico.
Segue un duetto di Paul Hindemith (1895-1963) in un unico movimento. Ammetto sinceramente di non aver mai amato particolarmente la musica di Hindemith, anche se spero di potermi pentire di aver scritto questa frase. Come ho già accennato, Hindemith faceva parte dei compositori inclusi nella lista della Musica degenerata, ma vi entrò solo nel 1938, poiché le sue composizioni erano disprezzate in prima persona da Hitler. A nulla servì l’opposizione di Wilhelm Furtwaengler. Curiosamente, il compositore aveva collaborato con il regime fino al 1936, scrivendo un brano per la Luftwaffe. In questo caso nel duetto sembra di ascoltar riecheggiare alcune delle melodie ascoltate in precedenza nel disco, in particolare quelle delle due danze di Schul, prese per mano e condotte magnificamente prima dal brusco esordio del violoncello e poi dall’agitato canto della viola.
Chiudono il disco due piccoli studi di Paul Dessau (1894-1979), compositore tedesco politicamente attivo che decise di allontanarsi dalla Germania per farvi ritorno solo a guerra finita. Il primo dei due studi, un Andante calmo particolarmente lirico, unisce l’inquietudine di cui ho parlato già precedentemente con un senso di romanticismo a mio avviso direttamente derivato dai grandi capolavori cameristici dell’ultimo Beethoven, chiaramente sfumato da quel senso di disperazione tipicamente novecentesco che troviamo in molti dei lavori incisi su questo disco. È significativo, addirittura commovente, che a chiudere il disco vi sia l’unico vero brano speranzoso, quasii spensierato, dell’intero lotto. Si tratta di un brevissimo, bellissimo Scherzando, che riesce a dare un senso di pace, di conforto, del quale l’ascoltatore non può non sentire il bisogno.

Da un punto di vista esecutivo, mi sento di poter dire che i due musicisti suonano splendidamente. Riescono a trasmettere magnificamente, e senza mai scadere nel patetico, quei sentimenti e quelle emozioni che i compositori di questi brani dovevano avere nell’animo in quel cupo periodo del novecento, nonché della loro esistenza. E se è vero che i musicisti suonano benissimo, è anche vero che il disco suona altrettanto bene: il lato puramente tecnico della registrazione è eccellente. Il suono della viola, ma soprattutto il timbro del violoncello, sono resi mirabilmente, e questo non è affatto scontato con questi due strumenti. Aiuta, senz’altro, la ricca acustica della Chiesa Santa Lucia di Pievecchia, sede della registrazione, che tra un brano e l’altro, nei momenti di silenzio o di affievolimento del suono, ci consente anche di ascoltare quel cinguettìo degli uccelli che, forse, anche a Terezin si poteva udire.

Cosa dire, dunque, se non grazie all’Ensemble Alraune per averci presentato queste pagine culturali preziosissime e, purtroppo, sepolte da un silenzio assordante per molti anni. Un plauso particolare ai due musicisti, che hanno reso giustizia ad un repertorio così poco frequentato per varie ragioni: si tratta di musica di compositori del novecento non ancora stabilmente parte del repertorio concertistico (ad eccezione di Bartók), ma soprattutto di brani per viola e violoncello, un accostamento cameristico infrequente sia in disco che nelle sale da concerto. Ed è un peccato!

Per maggiori informazioni:
www.vocidalghetto.com
www.novantiqua.net
www.ensemblealraune.com (nel quale si può ascoltare qualche estratto).


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