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Wladyslaw Szpilman, Il pianista

31 marzo 2010

Władysław Szpilman

L’argomento principale di questo blog è la musica. La mia passione principale è la musica. Analogamente, per Władysław Szpilman, pianista polacco, la principale ragione di vita era la musica. Poi arrivarono i tedeschi a sconvolgere la sua vita.

Molti di voi conosceranno il capolavoro di Roman Polanski “Il pianista”, film acclamatissimo negli ultimi anni. Forse non tutti però saprete che il film è stato tratto da un racconto autobiografico. Bene, oggi più che parlare della carriera di Szpilman parlerò della sua straordinaria vicenda, raccontata nel libro “Il pianista – Varsavia 1939-1945: la straordinaria storia di un sopravvissuto”.

Nota: l’articolo contiene anticipazioni sulla storia del pianista polacco. E’ chiaro comunque che chi avesse visto il film e non letto il libro può tranquillamente proseguire nella lettura, visto che conosce già nei dettagli l’intera vicenda.

Come dicevo, Władysław Szpilman fu un pianista polacco di grande talento, oggi noto quasi esclusivamente per la straordinaria storia raccontata in questo libro.
La violenza della conquista della Polonia da parte della Germania nazista fu poca cosa se paragonata alla durissima repressione degli ebrei che venne messa in opera negli anni ’40-’45, soprattutto a Varsavia, sede di uno spaventoso e spettrale ghetto nel quale gli ebrei residenti nella città vennero confinati. Szpilman, ebreo benestante, fu dapprima privato di ogni bene e rinchiuso nel ghetto al pari dei suoi sfortunati concittadini ebrei, e fu in seguito destinato alla deportazione, avendo avuto la fortuna di sopravvivere ad un grande numero di esecuzioni sommarie (e di una crudeltà immane). Tuttavia la sua notorietà (lavorava come pianista alla Radio di Varsavia) gli risultò d’aiuto nell’evitare la deportazione, che però toccò in sorte a tutta la sua famiglia. Nella prima parte del racconto Szpilman si occupa di raccontare splendidamente l’inasprimento delle misure a carico degli ebrei. La privazione della libertà, è storia, venne attuata con un crescendo sinistro e preoccupante, ma in mondo che ogni misura apparisse un insignificante passo ulteriore rispetto alla precedente. Del resto è altrettanto noto che i tedeschi fossero molto abili nel dissimulare, nel nascondersi dietro una crudele ipocrisia. Le menzogne che ben conosciamo e che attendevano i deportati all’ingresso dei campi di concentramento erano solo il culmine delle menzogne che in ogni occasione venivano raccontate agli ebrei e a tutto il resto della popolazione. Molti ebrei, comunque, sapevano cosa li aspettasse, almeno a Varsavia: Szpilman nell’affermare questo è categorico. Lui stesso, però, ammette di non aver creduto per molto tempo ai foschi racconti provenienti da chi aveva avuto modo di venire a conoscenza dei piani dei tedeschi, salvo poi ricredersi col passare dei mesi e con l’aumento della violenza ingiustificata.
Il ghetto di Varsavia veniva periodicamente sgomberato. I circa quattrocentomila abitanti dei due ghetti (uno piccolo, l’altro più grande e devastato) vennero deportati in più fasi. I tedeschi lasciavano vivere coloro che potevano offrire i loro servigi per uno scopo qualsiasi. Viene narrato ad esempio che un certo numero di ebrei, tra cui lo stesso Szpilman, vennero impiegati per lavorare al disfacimento di porzioni del ghetto stesso una volta terminata la parte principale dello sgombero. Altri ebrei vennero tenuti vivi solo perché c’era la necessità di lavorare all’ammodernamento dell’abitazione di un gerarca delle SS. Inutile sottolineare il fatto che alla fine del lavoro fossero tutti uccisi.
Gli anni più terribili, per Szpilman, furono i lunghi anni in cui, ormai privo di un lavoro che potesse giustificarne la sopravvivenza, fu costretto a nascondersi in appartamenti di fortuna messi a disposizione da conoscenti non ebrei che riuscirono a ricevere i suoi disperati messaggi d’aiuto. Che fossero semplici civili oppure militanti del movimento di resistenza polacco, questi esseri umani furono senz’altro degli eroi, dato l’enorme rischio che correvano nel proteggere un ebreo. In quei lunghi mesi passati nel terrore di essere scoperto dalla Gestapo, Szpilman riuscì a sopravvivere vivendo nel silenzio più assoluto e nella più assoluta mancanza di qualsiasi tipo di bene: dal cibo, che gli veniva portato in dosi minime a scadenze sempre più allungate, a beni materiali di minor valore eppure di compagnia in situazioni simili (libri, giornali). Szpilman racconta di aver passato intere settimane a ripassare mentalmente ogni conoscenza acquisita in passato; che si trattasse di musica, di letteratura o di lingua inglese, poco importa. Terribili sono le pagine in cui racconta come tentasse di escogitare un modo per togliersi la vita rapidamente nel caso di una irruzione della polizia tedesca. Tuttavia riuscì a nascondersi efficacemente e a sottrarsi a tutte le successive evacuazioni prefissate del ghetto. Venne poi il periodo della eroica ribellione dei non molti superstiti nel ghetto, sanguinosamente sedata dai tedeschi, pur con moltissime perdite. Szpilman stesso, prima di essere costretto a nascondersi nei vari appartamenti, aveva partecipato alla delicatissima preparazione della rivolta, riuscendo a condurre nel ghetto alcune armi.
Fu però il 1944 l’anno più duro per il pianista polacco. I tedeschi presero a distruggere tutte le abitazioni di Varsavia: Hitler aveva deciso di radere al suolo l’intera città. Fu così che Szpilman non ebbe neanche più una casa in cui nascondersi: trascorse un intero anno vagando per le distrutte strade di Varsavia alla ricerca di cibo e acqua. Gli capitò di nascondersi tra i numerosissimi cadaveri abbandonati per strada, pur di sfuggire ad improvvise apparizioni di soldati tedeschi nelle deserte vie di Varsavia. Fu anche costretto a bere acqua piena di cenere e di parassiti pur di sopravvivere tra i feroci morsi della fame e della sete. Eppure, proprio quando la disperazione stava per averla vinta, un ufficiale tedesco della Wehrmacht lo scoprì mentre curiosava in un edificio alla ricerca di qualcosa da mangiare. Szpilman non lo sapeva, ma quell’edificio era destinato a diventare un quartier generale tedesco.
Il nome dell’ufficiale della Wehrmacht (corpo peraltro spesso distintosi per maggiore umanità rispetto agli altri corpi dell’esercito tedesco) era Wilm Hosenfeld. Questo nome è davvero poco conosciuto, molto meno di quanto meriterebbe.
Szpilman, probabilmente rassegnato all’idea della morte, dopo tanti anni di sofferenza e di fuga dai tedeschi, raccontò ad Hosenfeld cosa faceva in quel posto. Hosenfeld gli chiese cosa facesse prima della guerra. Nell’edificio, uno dei pochi ad esser rimasti integri in tutta Varsavia, c’era un vecchio pianoforte mezzo scordato. Hosenfeld chiese a Szpilman di suonargli qualcosa: sono le note del Notturno in Do# minore (e non quelle della prima ballata, presente nel film), ad illuminare gli attimi più emozionanti del racconto.
Hosenfeld chiese in seguito a Szpilman di mostrargli il posto in cui si nascondeva, consigliandogli infine di nascondersi in un sottoscala che era sfuggito finanche allo stesso pianista polacco. Lì, senza fortunatamente mai essere scoperto dai tedeschi, Szpilman sopravvisse per le restanti settimane prima della ritirata tedesca (conseguente all’avanzata sovietica).
Poté sopravvivere solo grazie al cibo portatogli dal comandante Hosenfeld.

Forse non dovrei aggiungere altro, ma mi piace segnalare ancora qualcosa. Innanzitutto la statura di questo racconto, uno dei più belli (forse il maggiore, se ci rifletto meglio) che io abbia letto sull’Olocausto. Ci sono alcuni episodi davvero incredibili e che forse potrebbero anche sembrare inventati, se non conoscessimo quali siano le nefandezze commesse dai tedeschi. Eppure anche in questi episodi, difficilmente narrabili, Szpilman riesce ad essere efficace. Non c’è la ricerca del patetico nel suo racconto, ma spesso solo la cronaca, dura e cruda. Szpilman peraltro non lesina critiche anche ai suoi compagni del ghetto, spesso dediti a comportamenti censurabili pur in condizioni del tutto incomprensibili al giorno d’oggi.
Voglio poi aggiungere una cosa fondamentale: alla fine del libro vengono riportati alcuni estratti dal diario personale del comandante Wilm Hosenfeld. E’ incredibile la lucidità con cui il comandante delinea, fin dal 1942, il folle progetto nazista, criticandolo e condannandolo con decisione e raccapriccio. Le sue parole a difesa degli ebrei sono bellissime, senz’altro figlie di una statura morale superiore.
Il commento migliore su Hosenfeld, poi ucciso in un campo di prigionia sovietico, è dello stesso Szpilman, che così lo descrive a conclusione del suo racconto:
“L’unico essere umano con indosso l’uniforme tedesca che io abbia mai conosciuto”.

Concludo dicendo che poche sono le occasioni in cui si può affermare che una trasposizione cinematografica di un testo sia perfettamente compiuta. E’ vero anche che in alcuni casi un film può superare lo scritto da cui è ispirato. Raramente si ha l’impressione di essere davanti a due prodotti di qualità altissima e paragonabile. Il pianista di Polanski certamente rientra in questa categoria. Accade a volte che la cinematografia sia arte pura ed universale. Per alcuni versi Polanski ha firmato un capolavoro dell’arte, senz’altro uno dei più grandi contributi all’arte cinematografica contemporanea che io conosca.
Il film segue con grandissima fedeltà gli eventi narrati nel libro, solo in un paio di occasioni sono presenti sfumature trascurabili e presenti unicamente in quanto richieste dal mezzo cinematografico. Si ritrovano dunque nel film alcuni episodi sconvolgenti narrati da Szpilman che testimoniano la crudeltà dei nazisti, assolutamente insensibili di fronte alla dignità della vita umana, che fosse quella di un anziano paraplegico gettato da un balcone o quella di un neonato trucidato. Polanski è dunque riuscito a tradurre in immagini ed emozioni quello che Szpilman aveva precedentemente tradotto in parola. Questa vicenda reale, in una delle due declinazioni che ho ora citato, è un’opera senza tempo che costituisce una profonda riflessione sull’uomo, sulla crudeltà della quale esso riesce ad essere capace e sull’unica grande virtù che lo differenzia, a volte, dalle bestie: l’umanità.

Vi lascio con la toccante interpretazione del Notturno in Do# minore di un ormai anziano Szpilman:


Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte seconda

13 luglio 2009
Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte seconda
di Zoltan Mostanyi

Mi sono soffermato a lungo sulla prima parte del programma. Gioverà spendere qualche parola sul popolarissimo seguito, costituito da pagine chopiniane assai note e certo non nuove nel repertorio richteriano.  Richter non propose mai le grandi raccolte ottocentesche nella loro integralità, neppure i Preludi op.28 di Chopin. Anche con gli Studi realizza una propria antologia, scegliendo ciò che più lo convince e sente proprio. Ci sono più vie d’accesso agli Studi di Chopin, per quanto tutte difficoltose e ardue. C’è chi punta semplicemente allo splendore tecnico, chi va oltre e riesce a far capire quanto questa tecnica nel contesto storico fosse sperimentale, e quindi costituisse di per sé un valore estetico. Alcuni grandi interpreti riescono a coniugare il magistrale controllo virtuosistico con la migliore espressività musicale, ed è il caso della famosa edizione discografica di Maurizio Pollini, in primo luogo, e delle registrazioni di Vladimir Ashkenazy; forse le più complete e rappresentative per la conoscenza di questi testi. C’è poi chi considera gli Studi come esercitazioni anche compositive, come cartoni preparatori di altre composizioni. Richter a mio modesto avviso è sempre stato più vicino a quest’ultima concezione, confermata dalla convinzione tenace nel proporli antologicamente. La scelta dei pezzi è quasi sempre la stessa, sia quando compaiono negli anni sessanta che nei programmi più tardi come questo. La differenza sta nel fatto che in passato la selezione di Studi veniva affiancata ad altre composizioni chopiniane, come la Polacca Fantasia op.61 e le Quattro Ballate (una delle poche integrali richteriane).  Soluzione questa che, accostando il disegno preparatorio all’affresco, evidenzia ancor più il carattere dell’interpretazione a cui si accennava sopra; assai più difficile da cogliere quando gli Studi sono accostati ad opere non solo di un altro autore, ma di un altro secolo e pertanto di così differenti caratteristiche linguistiche ed espressive. In particolare, un programma che combinasse gli Studi chopiniani con composizioni del Settecento, nella fattispecie una scelta di Preludi e Fughe del bachiano Clavicembalo ben Temperato era stato tentato con successo da Edwin Fischer, pioniere della riscoperta bachiana e mozartiana.  Tuttavia, è sicuramente più facile trovare qualche punto di contatto fra gli Studi e la  grande raccolta didattica bachiana [i] che con le Sonate di Mozart. A meno che in profondità non agisca l’idea sottaciuta di ribaltare un’occasione mondana e tutto sommato esteriore (anche l’esibizione virtuosistica, la pagina dimostrativa possono rientrare in questa tipologia) in momento di ascesi interiore; del resto la parola “esercizio”, musicalmente affine a “studio”, ha anche questo senso.  Tutto ciò nonostante la profonda differenza nella lettera dei testi. Che altro senso può esserci nell’affiancare, nella stessa serata, pagine fra le più disperanti del virtuosismo ottocentesco a un paio di Sonate di Mozart tranquillamente affrontabili, almeno sotto il profilo della pura e semplice meccanica delle dita, da studenti del terzo anno di pianoforte, come la K 282 in mi bemolle o la notissima Sonata per principianti, K 545 in do maggiore? Accostandole per giunta con lo stesso impegno e la stessa concentrazione riservate al resto? Il “maestro zen” Richter sembra volerci dire che la semplicità non è mai facile, e che l’esercizio più profondo non è mai solamente tecnico, è  scavo interiore, attenzione costantemente raffinata e sollecitata, rifiuto della gradevolezza accattivante e dell’effettismo di superficie.

Non si può fare a meno di notare che l’età avanzata sottrae qualcosa sul piano della freschezza tecnica: la cosa è evidente soprattutto in uno degli studi più scomodi e impervi, l’opus 10 n.1 in do maggiore.  Nonostante qualche imprecisione, nell’insieme Richter conferma senza troppi tentennamenti il controllo musicale e la padronanza tecnica. A farsi ricordare, a restare immediatamente impresse  sono comunque, a parer mio, le pagine di carattere lirico,  da studio di espressione, come lo Studio in mi bemolle minore op.10 n.6, recitato con un senso di disillusione e nostalgia che trova pochi termini di confronto; e il bellissimo contrasto fra pacata dolcezza e rapinosa esaltazione dell’opus 10 n.3 in mi maggiore.  Uso di proposito il termine “recitare”.  Per quanto in questa seconda parte Richter si presenti in vesti più consuete, non lo sentiamo declamare. Non è un oratore, non esercita su di noi una diretta pressione psicologica, non ci vuole smuovere né intrattenere o divertire.  Ci chiede di seguirlo nei suoi dubbi e nei suoi tormenti, di cui peraltro non parla poi così direttamente, come un personaggio di Tolstoj o di Cechov. E riesce proprio per questo ad essere ancora più convincente, come sembrò pensare anche il pubblico del Barbican Center nell’ormai lontana serata londinese del 29 Marzo 1989.

Link alla seconda parte del recital al Barbican Center:

Chopin – Studi op.10 nn.1, 2, 3, 4, 6, 10, 11, 12
Chopin – Studi op.25 nn.5, 6, 8, 11

Note:

[i] L’interesse di Frédéric Chopin per il Clavicembalo ben temperato è ampiamente documentato. Pare lo ritenesse a memoria per intero e ne facesse la principale forma di esercizio pianistico, per sé e per gli allievi; mentre, a differenza di quanto spesso accade tuttora, non considerava Mozart adeguato alle esigenze dell’apprendimento, piuttosto musica per artisti ormai formati. La devozione bachiana di Chopin è pure testimoniata da un’opera fra le sue più popolari e al tempo stesso enigmatiche, i 24 Preludi op.28. Si tratta, com’è noto, di Preludi senza fughe, nelle ventiquattro tonalità del sistema temperato. Chopin intende la forma del Preludio in modo piuttosto vario, in ampiezza e carattere, come del resto accade, in modo differente, anche in Bach che arriva a includere fra i Preludi una vera e propria  toccata o fantasia con fuga (mi bemolle maggiore, Primo Libro).  Chopin invece alterna pagine decisamente frammentarie e gestuali a composizioni che potrebbero anche essere definite Notturno o Studio. Una differenza importante è data tuttavia dal fatto che Bach organizza la successione dei pezzi in modo astratto: al Preludio e fuga in do maggiore segue una coppia di pezzi in do minore, successivamente un’altra coppia in do diesis maggiore, tonica vicina sulla tastiera ma lontana armonicamente, e così via; fra le varie composizione non si crea un legame di tipo armonico, né sono stati rintracciati legami tematici. Chopin invece organizza i suoi preludi secondo un percorso armonico; a ogni tonalità maggiore è accostata la relativa minore (si parte da do maggiore per il primo e quindi la minore per il secondo), la successiva  composizione in modo maggiore è alla quinta superiore (sol maggiore, terzo preludio), relazione armonica fondamentale, e il ciclo delle ventiquattro tonalità si completa appunto attraverso la successione delle quinte. I caratteri delle composizioni sono estremamente vari ma le relazioni armoniche conseguenti e in fondo semplici, da un pezzo all’altro; assai complesse, invece, all’interno, nel corpo del discorso. Dunque, se il Clavicembalo ben Temperato si rivela un’opera leggibile antologicamente, i Preludi op.28  si presentano, nonostante la varietà anche estrema di superficie, come una composizione a suo modo unitaria, un polittico in ventiquattro pannelli governato da una legge coerente e precisa.  Che elude pur sempre un basilare criterio della forma classica: il ritorno finale alla tonalità d’impianto. Infatti, essendo i Preludi ventiquattro e non venticinque, l’ultimo pezzo è in re minore; relativa minore di fa maggiore, una quinta sotto il do maggiore di partenza. Una costruzione a spirale, oppure un allusione al fatto che tutto il percorso potrebbe idealmente ricominciare.

Curiosamente, Richter eseguì e registrò per intero il Clavicembalo ben Temperato, entrambi i Libri. Invece presentò sempre scelte antologiche dei Preludi di Chopin, preferendo allestire di volta in volta una propria successione, e programmandoli sia da soli che  più frequentemente come accompagnamento di composizioni più vaste. Le due raccolte di Studi, invece, che qui ci interessano maggiormente, comprendono ciascuna dodici pezzi per arrivare a un totale di ventiquattro, senza toccare tutte le tonalità né presentare un’architettura globale nella successione dei toni; al massimo si possono evidenziare la posizione centrale affidata a un pezzo più esteso, dal carattere lirico e introspettivo, e la posizione finale affidata a pezzi particolarmente cupi e tempestosi, dal virtuosismo non ornamentale ma drammatico; ciascuno pezzo, all’interno, è semplicemente organizzato in forma di lied. La successione immediata fra i singoli pezzi sembrerebbe per lo più ispirata alla maggior varietà possibile  fra episodi contigui, con un crescendo di impegno drammatico e virtuosistico verso la fine delle raccolte. Un’analogia con il Clavicembalo ben temperato più volte osservata, francamente abbastanza labile, è data dal fatto che il primo studio dell’opus 10 presenta una monumentale serie di arpeggi alla mano destra che percorrono tutta la tastiera per l’intera durata del pezzo; a sua volta il Preludio in do maggiore del Primo Libro del Clavicembalo ben Temperato consiste in una serie di arpeggi ripetuti alla destra, ma assai più raccolti e decisamente più facili da eseguire.  Anche il secondo Studio dell’op.10 , può ricordare, assai in superficie, soluzioni tecniche comuni nella musica del Settecento e anche nel Clavicembalo ben Temperato (preludio in re maggiore del Primo Libro, per es.). Ma le peculiarità armoniche del linguaggio chopiniano creano, non appena le si noti, una distanza abbastanza netta, e su questa strada di riscontri puntuali non si può procedere a nostro avviso granché oltre.

Richter ignorò deliberatamente queste logiche costruttive: per lui il pezzo breve ottocentesco sembra essere significativo di per sé, e anzi lo è di più quanto più è frammentario e gestuale. Il carattere di esercizio in senso, in primo luogo, compositivo emerge in modo patente soprattutto quando vengono accostati, come nel caso dei programmi chopiniani, a composizioni di vasto impianto.

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte prima

6 luglio 2009

Inizia con queso saggio sul recital di Sviatoslav Richter al Barbican Center la collaborazione del misterioso Zoltan Mostanyi a questo mio blog. Trovate a fondo pagina, prima delle note, i link al recital in questione. Vi auguro una buona lettura e, come sempre, se vorrete, aspetto (aspettiamo) i vostri commenti.

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte prima
di Zoltan Mostanyi

Già all’indomani della scomparsa del grande pianista russo, nel 1997, la critica si pose il problema della contestualizzazione storica della sua eccezionale carriera, e della possibile suddivisione in periodi. Un noto studioso italiano, Piero Rattalino, sintetizzò la difficoltà dell’operazione in un’alternativa netta: due fasi di carriera e un’appendice, o tre fasi [i]? La ragione di quest’incertezza sta negli ultimi anni di attività di Richter, più o meno gli anni novanta. Anni in cui, sempre secondo Rattalino, la capacità di sedurre e incatenare l’attenzione del pubblico, il virtuosismo (inteso peraltro in modo personalissimo) e la spettacolarità, la ricca tavolozza timbrica che avevano caratterizzato le prime due fasi della sua carriera (prima nell’Europa orientale, poi in dimensione internazionale) lasciarono il posto ad un atteggiamento quasi dimesso, ascetico, quintessenziale:  non si trattava semplicemente del suonare con spartito e volta pagine, dell’indispensabile faretto nel buio che anzi divenne un elemento teatrale a suo modo. Sempre secondo Rattalino, Richter prese ad assomigliare ad un “alchimista nel suo studiolo”, oppure ad un “maestro zen” a cui  “poni una domanda, ricevi un ceffone, chiedi dopo un po’ se la tua domanda avrà una risposta e ti senti dire “ti ho già risposto”” [ii].

La serata di cui parleremo brevemente non appartiene pienamente a quella fase; la si potrebbe però considerare rappresentativa di un momento di passaggio.  Nella prima parte del 1989, fino ad Aprile, Richter suonò spesso in vari paesi dell’Europa occidentale, compresa l’Italia. In Aprile subì un intervento chirurgico, e non suonò più in pubblico fino al Gennaio del 1990. In quei tre mesi propose, essenzialmente, due tipi di programma. Il primo programma [iii] prevedeva una Sonata di Schubert nella prima parte, l’opus 78 (D.894) in sol maggiore, e nella seconda un mélange di musiche del Novecento, di autori vari: ricorrono Shostakovich e Prokofiev, il che non è certo una sorpresa, ma anche autori relativamente rari nel repertorio richteriano, come Bartok, Stravinskij e Webern. In un paio di casi nella seconda parte si insinua uno Schumann (Nachtstüke op.23), a volte la Sonata di Schubert è sostituita da una lunga e particolare Sonata di Mozart, la Sonata in fa maggiore K533-494, per altro non nuova nei recital richteriani. Il secondo programma, proposto con qualche variante per sei volte, è quello che ci interessa, filmato dalla Bbc nella versione londinese e ora visionabile su Youtube. Nella prima parte, tre Sonate di Mozart (K 282, in mi bemolle maggiore, K 545, in do maggiore, K 310, in la minore), nella seconda una scelta di opere di Chopin, scelta omogenea per genere: sono tutti Studi, liberamente tratti dall’opera 10 e dall’opera 25 [iv].

Come risulta immediatamente evidente, Richter sa ovviare abilmente all’inconveniente del suonare con la carta e alla presenza del volta pagine. Anziché imporre le luci accese in sala, impiega un faretto che lo isola sulla scena, un cono di luce nel buio. Il volta pagine sembra materializzarsi solo quando entra in azione, per il resto del tempo non è percepibile; il pubblico ha l’impressione di osservare un signore che suona per se stesso, e questo può aver ispirato al Rattalino la suggestiva immagine dell’alchimista nello studio. Si tratta tuttavia di un modo di porsi che limita sensibilmente la possibilità di un contatto diretto con il pubblico, del suo diretto coinvolgimento; il che è confermato, almeno nella prima parte, dalle scelte interpretative.

Alla fine degli anni ottanta, la ricerca filologica applicata al suono e alla prassi strumentale aveva già  interessato la musica di Mozart. Il filologismo limitato al testo, che si impose definitivamente negli anni cinquanta, all’epoca del bicentenario dalla nascita, e le formule interpretative che l’avevano accompagnato, su tutte la grande lezione di Walter Gieseking, appartenevano ormai ad un passato remoto: l’immagine del Mozart divino fanciullo, la chiave estetica della “sublime rassegnazione” avevano lasciato il posto a ben altro, e ci si era resi conto che anche Mozart poteva essere estroso, virtuosistico e improvvisatorio. Le esperienze degli esecutori storicamente informati, come Paul Badura Skoda, finirono per influenzare anche i pianisti che non impiegavano strumenti d’epoca. In quel decennio un mostro sacro come  Claudio Arrau aveva ripreso a interessarsi del grande salisburghese con un’integrale sonatistica piena di idee nuove, innovative se non addirittura rivoluzionarie [v]. In questo contesto generale, Richter non solo sceglie tre composizioni già affrontate negli anni cinquanta [vi], all’epoca del bicentenario, ma le propone sostanzialmente nello stesso modo, se non incupendole leggermente. Proprio il confronto con Arrau può rivelarsi indicativo.  Arrau legge il testo con attenzione scrupolosa per il ritmo e la dinamica, con grande varietà di accenti e affetti: varietà e attenzione che a volte lo costringono a tempi decisamente pacati rispetto alla tradizione, mentre il suono, per quanto luminoso, resta sempre pieno ed eloquente.  Il pianista cileno non si impone come trascinatore, eppure il legame di questa musica con il teatro lirico (già sottolineato da Alfredo Casella nell’introduzione a una vecchissima edizione che forse qualcuno ricorda [vii]) risulta evidente, anche se assai spesso decantato, contemplato con serenità e umorismo.  Arrau proviene da una cultura in cui l’opera lirica è importante, e gli anni di studio, la formazione accademica lo costringono a metterla da parte, quasi a dimenticarsene. Richter invece è fin dalla giovinezza maestro ripetitore, accompagna cantanti ed è abituato ad eseguire al pianoforte musica di ogni genere, lirica e sinfonica: queste esperienze sedimentano in lui e sostanzialmente non lo abbandoneranno mai.  Eppure questo aspetto della creatività mozartiana, per cui sembrerebbe l’interprete d’elezione, non è centrale nelle sue letture della prima maturità, quelle degli anni cinquanta e sessanta, e scompare del tutto nelle esecuzioni più tarde, come questa del Barbican Center.  La qualità della registrazione non è eccelsa, ma non si può fare a meno di notare che la dinamica è piuttosto uniforme e livellata; fra “piano” e “forte” non c’è una differenza netta, e neppure una netta alternanza. I due segni più che a nette e contrapposte realtà dinamiche finiscono per corrispondere a due opzioni timbriche, due qualità di suono, l’una più scandita e l’altra sommessa, mormorata, quasi interiorizzata. Un discorso analogo si potrebbe fare per il fraseggio e la scansione del tempo, certo non pedissequi o squadrati ma neppure così vari, spumeggianti e vitali.  Concludendo l’esame comparativo, l’unico punto di contatto con Arrau potrebbe essere costituito dai tempi generalmente piuttosto comodi. Non credo assolutamente dipenda da un rapporto diretto, e neppure da motivazioni simili: Richter interpreta scrupolosamente l’indicazione “Andante”, ad esempio, differenziandola nettamente da quella di “Adagio” [viii] e in altri casi (il primo movimento della Sonata in do maggiore) non accelera il tempo per poter raggiungere un certo tono, una dimensione espressiva che evidentemente considera prioritaria nella caratterizzazione del brano. Infine, non riscontriamo una articolazione plastica ed evidente della forma; né il tempo, né il timbro, né la dinamica sono impiegate a questo scopo; sotto questo aspetto, Richter sembra fidarsi ciecamente della capacità della musica di farsi comprendere da sé, autonomamente, senza che l’interprete realizzi l’equivalente musicale di una regia cinematografica o di una messa in scena teatrale. Il che risulta particolarmente curioso, visto il monumentale lavoro compiuto in questo senso da Richter su Beethoven e Schubert, per quanto riguarda il primo Ottocento, su Haydn in campo settecentesco; sforzo tanto meritorio in quanto assolutamente originale e sovvertitore della convenzioni consolidate, nel primo caso, tanto rivelatore di una grandezza mai pienamente compresa e assimilata nel secondo.

Queste le prime impressioni. Non negative, ma neppure così avvincenti. Tuttavia, ad un secondo ascolto il discorso almeno parzialmente cambia. Nella modestia dei miei mezzi interpretativi, ho cominciato a chiedermi cosa Richter volesse comunicare.  Un concertista comunica anche visivamente, attraverso il gesto e la presenza fisica.  La peculiare teatralità del faretto, del cono di luce che isola l’interprete nel buio circostante e ci costringe, in modo quasi voyeuristico, a spiarlo senza essere visti si conferma quindi una pista privilegiata: ci permette di riassestare tutto il problema. Quella di Richter è una celebrazione della musica come esperienza di conoscenza interiore, come realtà intima e personale. La sua esecuzione è pure la messa in scena di una situazione in via di scomparsa, quella del pubblico colto in grado di assimilare la musica leggendola a casa propria: una specie di “scena primaria” della coscienza musicale, di rimosso della cultura contemporanea. Non sto dicendo che Richter suoni da dilettante; oltre che inelegante, sarebbe assolutamente falso. Suona come un uomo di cultura in grado di controllare benissimo lo strumento (la musica di Mozart non è meccanicamente difficile, ma neppure del tutto priva di insidie; il primo, immediato indicatore sono i trilli e in generale gli abbellimenti, sempre controllati magistralmente anche quando compaiono in posizioni scomode, per le dita da impiegare o per la tenuta del ritmo) che però in questo frangente è preso dall’essenziale di quel che sta leggendo, e non si preoccupa più di tanto di metterlo in scena, di inquadrarlo in una rappresentazione prospettica ed eloquente. Il pubblico, se c’è, deve seguirlo con fiducia. E con un po’ di fatica, ovviamente.

Può anche essere vero che Mozart non facesse per lui, non riuscisse a capirlo, a intenderne veramente la grandezza, come affermò in varie interviste e, da ultimo, nel bel film di Bruno Monsaingeon [ix]. La mia –modestissima- impressione è che si accosti a Mozart come a un mistero, esattamente come farà con Bach negli anni successivi. E la bella metafora rattaliniana del maestro zen viene ancora più opportuna in questo caso, proprio per l’apparente semplicità e, diciamolo: futilità mondana della musica pianistica di Mozart. Futilità tanto apparente quanto infondata. Futilità tanto trasparente e volatile in quanto dissociata da qualsiasi parvenza di edonismo, perché se c’è qualcosa che questo Richter così introverso e meditabondo schiva del tutto è proprio il rischio dell’edonismo. La disposizione all’edonismo che secondo Glenn Gould [x], grande ammiratore  di Richter [xi] e implacabile critico di Mozart (dell’immagine corrente di Mozart) condannava queste pagine senza possibilità di remissione. Queste di Richter non sono certo le migliori esecuzioni possibili, per queste pagine, le più efficaci e rappresentative.  Ma non si può negare che facciano pensare, e già l’aver separato così nettamente Mozart da qualsiasi tentazione di piacevolezza esteriore è, in certo modo, un successo.

Link alla prima parte del recital al Barbican Center:

Mozart – Sonata per pianoforte n.4 in Mib maggiore K282
I. AdagioII. Menuetto I-IIIII. Allegro
Mozart – Sonata per pianoforte n.16 in Do maggiore K545 ‘Sonata facile’
I. Allegro
II. AndanteIII. Rondò (Allegretto)
Mozart – Sonata per pianoforte n.8 in La maggiore K310
I. Allegro maestosoII. Andante cantabile con espressioneIII. Presto

Note:

Chi scrive vorrebbe innanzi tutto esprimere il proprio debito e la propria riconoscenza nei confronti del prof.Piero Rattalino, autore di numerosi e utili volumi sulla storia dell’interpretazione pianistica e in particolare di alcuni saggi su Sviatoslav Richter, che da soli costituiscono gran parte del materiale reperibile in italiano sull’argomento. A quanto indicato sotto va aggiunta la monografia “Sviatoslav Richter, il visionario”, Zecchini, 2005, corredata da utilissime appendici (repertorio e discografia).

[i] P.Rattalino, “L’enigma finale e l’eredità di Richter” in “Musica”, 104, giugno-settembre 1997.

[ii] Ibidem.

[iii] Il programma descritto di seguito venne eseguito da Richter il 26 Gennaio di quello stesso anno, nella sala del Conservatorio Paganini di Genova, nell’ambito di un recital riservato agli studenti e ai docenti del Conservatorio stesso. Di questo concerto privato abbiamo una recensione del prof. Piero Rattalino, intitolata “Il terzo uomo” e compresa nel volume “Pianisti e Fortisti. Viaggio pellegrino tra gli interpreti alla tastiera…da Bunin a Planté”, Ricordi-Giunti, Firenze 1990 (e successive ristampe), pp.325 e segg. Anche alla luce del suddetto saggio, la cui lettura si raccomanda caldamente, precisiamo il programma, riproposto nei giorni seguenti a Venezia e Bologna e, con qualche variante, in altre città italiane:

F. Schubert           Sonata in sol maggiore D.894 (op.78)

A. Webern            Variazioni op.27

B. Bartok               Tre Burlesche op.8

K. Szymanowski     da Metopes, op.29: “L’île des sirènes” e “Calypso”

P. Hindemith         Suite “1922” op.26

Anche in questo caso si potrebbero fare molte considerazioni a partire dal programma. E’ interessante, come introduzione a un’insolita e stimolante rassegna di musiche del Novecento storico, la scelta di una Sonata, la D.894,  che ricompare più volte nella carriera di Richter, un vero e proprio cavallo di battaglia. Come il lettore probabilmente già saprà, si tratta di un pezzo dall’architettura complessa, con un primo movimento in tempo non mosso, assai articolato e di difficile resa concertistica, inizialmente concepito dal compositore per un’altra destinazione, di durata pari (nelle esecuzioni di Richter anche superiore) alla somma degli altri tre tempi. Il pianista russo, a differenza di buona parte dei suoi colleghi, non taglia un solo ritornello e stacca un tempo assai comodo, giocando tutto il discorso (e l’attenzione degli ascoltatori) sulle variazioni di colore e sulla creazione di un senso della temporalità sospeso e onirico; un degno preludio alle musiche novecentesche della seconda parte, soprattutto delle magistrali Variazioni weberniane. Non è questa la sede neppure per iniziare un discorso fondamentale, quello di Richter interprete di Schubert.  Basterà, per il momento, accennare al fatto che Richter è sostanzialmente il secondo interprete di grande statura storica, dopo Artur Schnabel,  ad aver accostato, alla pari, lo Schubert  sonatista al compositore di sonate per eccellenza,  Beethoven,  superando del tutto i pregiudizi ottocenteschi che vedevano nel primo un melodista assai dotato ma incapace di reggere le grandi architetture formali; in questo senso Richter va anche oltre la linea di ricerca inaugurata dal grande pianista austriaco trovando una caratterizzazione ancor più originale ed efficace della forma sonatistica schubertiana. Le registrazioni schubertiane di Richter sono assai numerose, e in particolare per questa Sonata, alcune dovrebbero essere tuttora in catalogo: ad esempio quella pubblicata dalla Brilliant Classics (Brilliant 92229/5, registrazione del Marzo 1978, live, probabilmente in Russia) o quella per la Decca (Decca  475 8616, registrazione del 1979, mese e luogo non indicati).

Un’ultima curiosità: il programma di cui sopra venne presentato, in quello stesso anno, con la Sonata in fa maggiore K533/494 di Mozart al posto dello Schubert di cui sopra. Le due composizioni hanno alcuni elementi in comune: entrambe paiono sbilanciate, non solo a un primo sguardo: la Sonata di Schubert per i motivi a cui accennavamo, quella di Mozart perché sostanzialmente incompiuta (i primi due movimenti sono scritti in uno stile differente dal Rondò finale, una composizione preesistente che Mozart adattò ampliandola con una coda dalla scrittura polifonica, senza riuscire a bilanciarla veramente, a detta della critica, con il resto della Sonata); entrambe intendono la dialettica sonatistica in senso fondamentalmente non drammatico, alieno dalle contrapposizioni nette di gesti e atteggiamenti contrastanti, e di conseguenza propongono una concezione del tempo  tutta interiorizzata; entrambe si prestano poco alla spettacolarità concertistica.

[iv] Dell’opus 10 Richter eseguì gli Studi da 1 a 4, nelle tonalità di do maggiore, la minore, mi maggiore e do diesis minore; lo Studio n.6 in mi bemolle minore; Gli Studi da 10 a 12, nelle tonalità di la bemolle maggiore, mi bemolle maggiore, do minore. Dell’opus 25, gli Studi n.5 in mi minore, n.6 in sol diesis minore, n.8 in re bemolle maggiore, n.11 in la minore.

Le composizioni novecentesche presentate in alcune date nel programma alternativo, non indicate nel testo sono: D.Shostakovich, Preludi e Fughe op.87, n.19 in mi bemolle maggiore e n.20 in do minore; I.Stravinskij, Piano rag music; S.Prokofiev Sonata n.2 in re minore op.14. Di tutto ciò è reperibile una registrazione realizzata a Vienna in quello stesso anno (Decca 475 8652) che non ci sentiamo di raccomandare particolarmente a causa della bassa qualità tecnica, quasi inconcepibile per i tardi anni ’80 (suono lontano e confuso, preponderanza dei rumori d’ambiente; il disco ovviamente è live, l’impressione è che si tratti di una registrazione non professionale successivamente acquistata dalla casa discografica). Almeno della Sonata di Prokofiev e dei Preludi e Fughe di Shostakovich dovrebbero essere ancora reperibili altre registrazioni.

Per la cronologia e i programmi presentati è essenziale la consultazione dell’ottimo sito http://www.trovar.com/str/

Nella sezione Cronologia vengono presentati i programmi di concerto ordinati per anno.

[v] Ci riferiamo all’incisione tuttora in catalogo presso la Philips, più volte ristampata. La gran parte delle registrazioni è compresa fra Aprile 1983  e  Giugno 1988.  Solo per alcune composizioni (Fantasia e Sonata in do minore K 475 e K457; Fantasia in re minore K397; Rondò in la minore K511)  Arrau  “riciclò” incisioni precedenti, risalenti agli anni ’70, di cui evidentemente era ancora soddisfatto. Le informazioni sono contenute nel booklet del cofanetto. L’integrale, oltre a tutte le Sonate (con una sola eccezione, peraltro discussa, la piccola Sonata in fa maggiore K547a), presenta le Fantasie in do maggiore e re minore (K475 e 397) i due Rondò in re maggiore e la minore (K485 e 511) e il magistrale Adagio in si minore K540. Come si vede siamo ben lontani da un’auspicabile integrale della musica per tastiera, obiettivo che ormai sembra perseguito solo dai forte pianisti (si ricordano Roland Brautigam e Bart von Oort).

[vi] Per le Sonate K282 e K310, il disco Praga (Chant du monde) PR 254 025; per K545, il disco Praga PR 254 026.  Le esecuzioni risalgono al Giugno 1956 e sono tutte dal vivo .

[vii] Si tratta dell’Edizione Ricordi delle Sonate, tuttora reperibile. Si veda l’Introduzione dello stesso Casella.

[viii] Intendendo l’Andante come un tempo non veloce ma comunque scorrevole; in particolare, ci riferiamo all’Andante della Sonata in do maggiore.  La questione è assai più complessa di quanto non possa apparire, e include pure l’indicazione di Allegretto, almeno nella classicità viennese. Una buona introduzione al problema è data dal volume di C.Rosen, “Beethoven’s Piano Sonatas, a short companion”, Yale University Press, 2002. Traduzione italiana: “Le Sonate per pianoforte di Beethoven”, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 2008. In particolare il capitolo dedicato al Tempo (da pag.52). Il volume è ovviamente dedicato al corpus sonatistico beethoveniano, ma non mancano considerazioni ed esemplificazioni riguardanti Haydn e Mozart. Del Rosen restano peraltro fondamentali i famosi volumi “The Classical Style” e “Sonata Forms” (traduzioni italiane: “Lo stile classico: Haydn, Mozart, Beethoven” Milano, Feltrinelli, 1982;  “Le Forme-Sonata” Milano, Feltrinelli 1986).

[ix] Ci riferiamo a: B. Monsaingeon, “Richter, the Enigma. Great Artists of 20th Century” Warner Italy, 1999. Da questo film-intervista si ricavano informazioni di prima mano sulle esperienze giovanili di Richter, sul sodalizio con Neuhaus e infine sulla sconvolgente vicenda che portò alla fine prematura del padre, segnando il pianista per tutta la vita.

[x] Le valutazioni di Glenn Gould su Mozart sono rintracciabili presso molte fonti. Ci limitiamo a ricordare: G.Gould, “L’ala del turbine intelligente”, Milano Adelphi 1988, più volte ristampato. Si tratta della traduzione parziale del volume “The Glenn Gould Reader”, Vintage, più volte ristampato.

[xi] Riguardo alla grande ammirazione di Gould nei confronti di Richter si potrebbero citare molti interventi del pianista canadese. Il più illuminante, forse, è quello che si può ascoltare (piuttosto artificiosamente) qui: http://www.youtube.com/watch?v=Q1iUdM5k5Hc. Il video è doppiato, poiché l’audio originale non ci è pervenuto. Notevoli, comunque, sono le paroli di Glenn Gould, soprattutto pensando alla scarsa reputazione che il pianista canadese aveva della musica per pianoforte di Franz Schubert, così necessariamente compiuta nell’interpretazione di Sviatoslav Richter. (nota del Conte Walsegg)

I grandi pianisti: Glenn Gould

20 maggio 2009
Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Ho pensato oggi di offrirvi qualcosa di diverso da una normale nota biografica con qualche brano di musica da ascoltare, sarebbe stato troppo comune per un personaggio come Glenn Gould. Da tempo su Radio 24 va in onda una trasmissione in varie puntate monografiche che si chiama I magnifici. Tempo fa una puntata (in realtà 5 puntate da una cinquantina di minuti) fu dedicata al grande Glenn Gould, con il sottotitolo “Il recluso”. Penso che queste circa 4 ore vadano ben oltre gli scopi di questo blog e vi possano offrire una biografia molto più dettagliata che metta in luce molti degli aspetti peculiari della figura del pianista canadese. Poiché in queste 4 ore c’è anche moltissima musica e ci sono peraltro molte curiosità che sarebbe difficile riportare in una biografia breve, davvero ve ne consiglio caldamente l’ascolto.

Ecco qui il link per scaricare la trasmissione radiofonica: http://www.megaupload.com/?d=KI9HHO2N

Per chi tuttavia non ha tempo, o manca della voglia necessaria per star lì ed ascoltare 4 ore di radio, scrivo due parole su Gould.
Glenn Herbert Gould visse poco più di 50 anni, dal 25 settembre 1932 al 4 ottobre 1982. Sia la sua nascita che la sua morte ebbero la sua amata Toronto come culla. Nei geni Gould aveva la musica, infatti il cugino del nonno di sua madre era niente meno che Edvard Grieg. A 10 anni il piccolo Glenn iniziò a frequentare il Conservatorio di Toronto, dove ebbe modo di studiare pianoforte, organo e composizione. Nel 1947 iniziò la sua brillante, ma breve carriera concertistica, e il 1950 fu l’anno della sua prima trasmissione radiofonica. Nel 1955 Gould incise il suo primo disco (per la CBS): le Variazioni Goldberg di Bach. Nel 1957 fu il primo pianista nordamericano a suonare in Unione Sovietica, innaugurando un fitto scambio di personalità musicali e stringendo un rapporto artistico con il pianista Sviatoslav Richter, che poco dopo ebbe modo di suonare negli Stati Uniti, non senza molte lamentele, nonostante gli incredibili successi. E’ del 1964 l’ultimo concerto dal vivo (con il pubblico) di Glenn Gould, che da questo momento in poi si dedicherà a tempo pieno alle incisioni discografiche, alle trasmissioni radiofoniche ed alla saggistica musicale. Nel 1982, a seguito di un ictus, il grande pianista, organista e compositore (per non citare le tante altre attività) ci ha lasciati. E’ sepolto a Toronto.

Sul pianista Gould si può dire tutto e il contrario di tutto. Il suo sfacciato eclettismo lo ha spesso voluto provocatore e rivoluzionario. Fin dalla scelta del brano della sua prima incisione, le Variazioni Goldberg appunto, possiamo scorgere i segni del suo eclettismo. Fu, ciò nonostante, un secondo Mendelssohn nella riscoperta della musica di Bach. Basti appunto pensare alle Golfberg, che Gould fece letteralmente scoprire a mezzo mondo. Gould poté subito dopo iniziare ad interpretare nel suo stile molti dei capolavori della letteratura pianistica: Beethoven fra tutti. Nei suoi numerosi saggi afferma di non amare particolarmente Mozart, ma forse anche questa era una forte provocazione, basti ascoltare con quale spirito incise le sonate (tutte) e qualche concerto. Tuttavia il nome di Gould resta senz’altro ancorato al suo Bach, il suo autore preferito, checché ne dica nei suoi saggi (nei quali rivela di avere la più alta predilezione per Orlando Gibbons). Come dimenticare il suo Clavicembalo ben temperato, la sua Arte della fuga (in parte all’organo)? E’ impossibile. In seguito Gould seppe anche dedicarsi a Schoenberg, Prokofiev, Skrijabin, Strauss, Hindemith, Byrd ed addirittura alla terza sonata di Chopin, non esattamente nelle sue corde. Il destino volle che la sua ultima registrazione fosse una delle sue pochissime ri-registrazioni: una rivisitazione radicale delle Variazioni Goldberg, davvero il lavoro al quale il suo nome resta più vicino.
Parlare delle manie di Gould, del suo allontanamento dai concerti e di altre sfaccettature della sua personalità sarebbe lungo, ma soprattutto sarebbe riduttivo per la sua arte. Lascio dunque questi capitoli della biografia di Gould alla trasmissione radiofonica che ho precedentemente segnalato.

Come sempre, vi lascio qualcosa da ascoltare. In questo caso non posso non includere le Goldberg, viste da una bella comparazione tra le due incisioni del 1955 e del 1981, vi segnalo l’Aria:

ma su Youtube potrete facilmente trovare anche il resto, e potete anche trovare molto semplicemente le incisioni complete, basta cercare.

Ecco inoltre il Precipitato dalla Settima Sonata di Prokofiev:

Ed inoltre mi piace segnalarvi una delle mie registrazioni preferite di Glenn: le Variazioni Eroica di Beethoven:


Buon ascolto!

Nota: nell’articolo parlo spesso del Gould saggista. Se vi interessa questo lato (notevole) della produzione del pianista canadese, vi consiglio questo testo pubblicato da Adelphi:
L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, che contiene molti dei saggi di Gould. Un testo fondamentale.


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