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Maurizio Pollini al Festival di Lucerna: l’umana perfezione dell’inevitabile.

10 settembre 2012

Maurizio Pollini

Sono le cinque del mattino e non riesco a chiudere occhio. Maurizio Pollini al Festival di Lucerna, ultime tre sonate di Beethoven: op.109, op.110, op.111. Ho appena finito di ascoltare la registrazione di questo concerto. Sono le tre sonate che più mi emozionano, lo dico subito, e che mai avrei potuto ascoltare da un pianista che tanto amo senza dovermi aspettare emozioni ancor più forti. Dovevo aspettarmelo, diamine.
All’inizio, un incubo, ho pensato che al piano ci fosse un impostore, o che Pollini non stessse bene. In quella 109 c’erano tutti gli errori che un settantenne può permettersi, c’era il Pollini frettoloso e sbilanciato degli ultimi anni, ma tutto questo all’ennesima potenza, così accentuato che anche quegli inevitabili lampi di assoluta bellezza che un pianista colossale sa regalarti (nel terzo movimento, preso a un tempo ben più rapido che in passato), finivano sommersi da più lunghi episodi di incomprensibilità, nei quali la tecnica falliva al pari del senso del ritmo, nei quali la struttura stessa della sonata finiva annegata. Una grande delusione, ma ancor di più un grande senso di sconforto e tristezza, quasi la consapevolezza che quel così grande pianista non potrà più essere lui.
Poi, la 110, ben meglio, con un brutto secondo movimento (anche qui, tempi veloci sporchi e confusi), ma uno straordinario, profondissimo attacco di terzo movimento. Stupefacente. La fuga aveva i suoi problemi, nei passaggi più veloci, perlopiù, sempre con quel senso di inevitabile incalzare dell’ultimo Pollini, ma in definitiva di una bella, perdonabile e necessaria imperfezione. E infine ecco l’incredibile bellezza della vita, l’inattesa gioia di una 111 che solo Pollini può suonare con questa quasi insopportabile intensità, con questa celestiale e terrena grandezza. Primo movimento feroce, più che maestoso, preso (come del resto anche l’Arietta) a un tempo più mosso che in passato, come a fregarsene della mano che invecchia, quando più sopra c’è un cervello animato e appassionato. Non mancano le sbavature, ma sono molte meno che nelle prime due sonate, molte meno di quelle che ci si aspetterebbe da un pianista settantenne che molto ha suonato e vissuto. Un esordio clamoroso. E poi, e poi il miracolo: l’Arietta. Tempo rapido, prima variazione concitata, forse troppo, il ritmo scappa, ecco il Pollini che sembra quasi non resistere alla bellezza della musica, al voler troppo subito suonare quello che segue. Seconda variazione: sembra quasi il suo storico disco degli anni ’70 con le ultime sonate, ma c’è più intensità, c’è l’umana imperfezione. Si va avanti. Si cresce vertiginosamente, tutto sembra finalmente quadrare, la tensione non poteva essere che questa, il tempo non poteva essere un altro: buttate via tutte le altre 111 che avete, non può essere che questa, quella vera. È quasi tutto pronto per quei lunghissimi, infiniti trilli. Arrivano, preceduti da un crescendo magnifico. E sì, sì, il ritmo accelera ancora, ma questa volta sembra inevitabile, ineccepibile: andare a tempo? suvvia, non scherziamo, chi se ne fotte del tempo quando in ballo c’è l’assoluto! Il resto, il crescendo emotivo che precede gli ultimi trilli non ce la faccio nemmeno più a raccontarvelo. È tutto così bello che Pollini non sbaglia più neanche una nota, non si sa come, non si sa chi ci avessero messo su quello sgabello a inizio concerto, tanto fila via liscio, perfetto, questo finale. La perfezione dell’inevitabile, si direbbe, l’unica cosa davvero perfetta che a un uomo sia dato conoscere. Un suono vivissimo, e insieme etereo, quando serve. Appassionato e caldo, rotto solo dal respiro affannoso, partecipe, dell’anziano gigante. Alle cinque del mattino è tutto più bello. Eccole, le ultime note, la ripresa del tema, il disciogliersi di ogni dubbio. E poi quei pochi attimi di silenzio, colmi dell’imbarazzo e del senso di colpa di aver dubitato. Applausi, ovazioni, ce ne dovevano essere altri, lì in sala, a pensarla come me. Quasi mi viene da piangere: come posso aver dubitato di te, Maurizio? Merito di non dormire: poco male, se c’è la tua musica a farmi compagnia mentre faccio penitenza.

Non ho certo intenzione di lasciarvi a bocca asciutta, anzi, mi va oggi più che mai di condividere con voi le emozioni di un ascolto. Ecco dunque le registrazioni delle tre sonate, con una doverosa premessa: vuoi per colpa della trasmissione radiofonica, vuoi per colpa della mia modalità di registrazione (il sito drivecast.eu), le Sonata op.109 e op.111 mancano di qualche battuta iniziale. È un gran peccato, ma non sempre nell’inevitabile c’è proprio tutta la perfezione che serve 🙂
(se qualcuno avesse notizia di registrazioni prive di questo inconveniente, beh, non esitasse a informarmi!)

Sonata op.109
Sonata op.110
Sonata op.111
(download tramite DepositFiles)

un assaggio (e che assaggio!) da youtube:


Buon ascolto!

Joseph Martin Kraus, “il Mozart svedese”

20 gennaio 2012

Curiosando in rete, poco fa, credo di aver fatto la più classica delle scoperte dell’acqua calda. Joseph Martin Kraus, compositore svedese esattamente contemporaneo di Mozart (visse un anno in più, dal 1756 al 1792), la cui musica mi sembra straordinariamente interessante. Ho ascoltato poco per ora, ma ci vuole poco a capire certe cose. Mi sono andato a informare su Wikipedia, come ogni falso-intellettuale che si rispetti, ma su quella inglese, giusto per dare alla mia necessità di informazione una mezza parvenza di rigore. E allora ho letto che questo caro Joseph Martin Kraus si è guadagnato il pesante soprannome di “Mozart svedese”, più per le sfortune che per le fortune della sua vita, un nomignolo se vogliamo un po’ superficiale, ma di sicuro effetto.
Sono capitato su Kraus non so neppure come, imbattendomi nella Sinfonia in do minore VB142 e nel Quintetto con flauto in re maggiore. Sì, c’è qualche eco mozartiana, soprattutto negli affascinanti e cantabili tempi lenti, ma a me sembra ci sia anche dell’altro. Sicuramente uno stile tutto personale, anche se chiaramente fondato sulle forme classiche, dominato qua e là da straordinarie anticipazioni romantiche, di quelle che, irragiungibili, ci ha donato il Mozart delle ultime tre sinfonie, o forse ancor più avanti, Beethoven e Schubert: sono magnifici i contrasti dinamici e caratteriali che pervadono le pagine di Kraus, rotti infine dalle più celesti melodie, affidate questa volta ai legni, la prossima agli ottoni. Del resto, stiamo parlando di un compositore che a 19 anni pensò bene di scriversi un Requiem: non aveva neanche bisogno di commissioni da interpretare più o meno metaforicamente, il caro Joseph. Kraus finì per comporre per il Re Gustavo III, che apprezzò particolarmente la sua opera Proserpina. Gli andò così bene, che il Re decise di mandarlo in giro per l’Europa a sue spese, così da garantirgli un’educazione musicale ancor migliore, nonché, forse, per dare un po’ di gloria alla Corte svedese. Kraus ebbe modo di conoscere Gluck, Padre Martini e Haydn, che di lui parlò sempre con grandissima ammirazione:

“Ho solo una sua sinfonia, che tengo in ricordo di uno dei più grandi geni che abbia incontrato. […] Una sinfonia che verrà reputata un capolavoro nei nei secoli a venire […], musica di sbalorditiva perfezione”.

Dopo un soggiorno in Italia e a Parigi, dovette tornare a Stoccolma, dove la tubercolosi che covava fin dall’adolescenza si aggravò irrimediabilmente anche a causa delle fatiche che si era imposto per comporre due straordinari omaggi al suo ammirato Re Gustavo III, ferito a morte durante il ballo in maschera che ispirò la vicenda messa in musica da Verdi. La Sinfonia funebre in do minore e la Cantata funebre per Gustavo III resteranno il suo indimenticabile canto del cigno. Kraus riposa poco lontano da Stoccolma, e alcuni decenni dopo la sua morte un monumento funebre sorse per risvegliarne il ricordo, con un’epigrafe molto bella:

“Qui riposa ciò che di Kraus è mortale, ciò che è immortale vive nella sua musica”.

Mentre mi metto alla ricerca di qualcos’altro da ascoltare, vi segnalo queste meraviglie.

Buon ascolto!




e soprattutto…

Semplice, no?

28 dicembre 2011

Povero Schroeder

23 dicembre 2011

Diceva Schulz in una qualche intervista che l’idolo del piccolo Schroeder avrebbe dovuto essere nientemeno che Bach, che però gli sembrava troppo serio.
Intendiamoci, nulla è più serio di un enorme mezzobusto di Beethoven, ma tutto cambia quando questo severissimo faccione fa capolino su un piccolo pianoforte giocattolo come quello di Schroeder.

Dunque niente Bach, ma Beethoven, con l’idea incredibilmente gloriosa, maestosa, e forse anche un po’ antipatica che la storia gli ha costruito attorno; Beethoven tutto d’un pezzo, di bronzo, sul pianoforte di un bambino che più piccolo non si potrebbe. Ed è per questo che mi piace citare tra le più riuscite descrizioni di Schroeder quella che lo scrittore Jonathan Franzen fa nella sua prefazione al quarto volume della imperdibile (e lodevolissima) serie Complete Peanuts: “(Un bambino) le cui ambizioni a misura di Beethoven sono realizzate su un pianoforte giocattolo con una sola ottava”. Manca solo una delle “tre B” della grande musica: Brahms. E allora, oggi che sono così preso dalla musica di Ludwig e Johannes, mi torna in mente questa meravigliosa striscia dei Peanuts, che così bene riesce a riassumere quel misto di divertente genialità e dolce tenerezza che accompagna ognuno dei 17897 regali che Charles Schulz ci ha fatto, senza aver bisogno di mettersi quel goffo abito rosso, senza quella barba bianca come la neve.

(per chi non conoscesse l’inglese, nessun problema, eccola qui tradotta

E niente, senza Schulz e i suoi bimbi la vita sarebbe peggiore.

Se ne volete altre, di strisce sulla musica, fatevi sentire 🙂 

Il pianoforte ben temperato

29 novembre 2009

Maurizio Pollini suona Bach - Il clavicembalo ben temperato, libro I

Non mi sembrano vere due cose: che io mi sia praticamente dimenticato di questo blog per 4 mesi e mezzo, e che sia finalmente uscito il disco che noi molti ammiratori di Maurizio Pollini stavamo aspettando praticamente da sempre. E’ il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, libro I. Già, perché Pollini oltre ad essersela presa molto comoda, ha pensato di registrare solo il primo volume dell’opera, e c’era da aspettarselo, visto che in passato ha proposto solo questa prima parte in pubblico. Poco importa, comunque, data la bellezza di questa musica e data la portata di questo disco. Certamente non vi sarà sfuggito il curioso titolo… beh, mi pare dica tutto. Come spesso accade quando ci si trova davanti all’ennesima registrazione di un lavoro noto, notissimo, e molto registrato, ci si chiede: ma davvero ce n’era bisogno? Davvero un altro pianista doveva registrare il Clavicembalo ben temperato? La domanda, effettivamente, ha più senso se posta in questo modo: davvero un altro pianista doveva registrare un altro Clavicembalo ben temperato?
Ebbene, mi pare che questa volta la risposta possa essere affermativa. Intendiamoci: la razza umana non si sarebbe estinta improvvisamente senza questo disco, ma nulla è tanto necessario quanto si potrebbe credere. Perché dunque questo curioso titolo, “il pianoforte ben temperato”? E’ presto detto: come è noto, la traduzione Clavicembalo ben temperato è poco corretta. La corretta traduzione di “Wohltemperierte Klavier” (originale tedesco) è a tutti gli effetti “La tastiera ben temperata“. Bach presumibilmente scrisse questi 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità (mi limito a parlare del primo libro) pensando soprattutto al clavicembalo, ma è evidente che quel “Klavier” (“tastiera”) apra le porte ad esecuzioni su ogni strumento a tastiera. Normalmente l’opera viene eseguita e registrata sul clavicembalo o sul pianoforte e gli appassionati si dividono con passione su quale dei duei strumenti sia più consono all’esecuzione.
Pollini si è interrogato a lungo sulla possibilità di un’esecuzione pianistica che rendesse giustizia all’originale idea bachiana. Evidentemente il grande pianista milanese ha infine deciso che il pianoforte può ben adattarsi al testo scritto dal grande compositore tedesco, ed ha optato per un’esecuzione completamente pianistica, che sfruttasse appieno le possibilità di questo meraviglioso strumento. Molte esecuzioni pianistiche del passato, infatti, tentavano comunque di restare fedeli ad una certa idea clavicembalistica o comunque strizzavano l’occhio a sonorità non totalmente pianistiche. E’ il caso della grande esecuzione di Glenn Gould, straordinaria per purezza ed originalità, ma poco unitaria, almeno nell’opinione di chi scrive. Nell’ascolto del primo libro del Clavicembalo ben temperato suonato da Gould si ha l’impressione di essere davanti a coppie di preludi e fughe sensazionali, ma distanti l’un l’altro, totalmente slegati. Diversa è l’impressione che si ha all’ascolto dell’incisione (pessima da un punto di vista di qualità del suono) di Sviatoslav Richter: si sente il respirò dell’unitarietà dell’opera, si respira l’aria polifonica di ogni pagina. Eppure forse Richter in alcuni casi non trova i picchi di assoluta brillantezza che solo Gould ha saputo individuare. Altre esecuzioni pianistiche hanno fatto scuola: le due (ma soprattutto la prima, mono) di Rosalyn Tureck, dipinte, più che suonate, tanto sono ammirevoli i colori che la pianista (e clavicembalista) statunitense ha saputo tracciare, pur con scelte discutibili soprattutto nei tempi. E che dire della strabiliante perfezione tecnica di Friedrich Gulda? Davvero la sua incisione è preziosa per rigore tecnico e candore sonoro, la polifonia risalta naturalmente, grazie all’evidenziazione delle varie voci con la dinamica pianistica. Niente concessioni al pedale, invece, probabilmente per restare ancora un po’ ancorati alla visione tradizionale clavicembalistica. Prima di passare a Pollini, voglio ricordare ancora brevemente la prima incisione assoluta dell’opera, quella di Edwin Fischer, pienamente pianistica. Siamo negli anni ’30, e tutti questi anni non si sentono proprio. Neanche dal punto di vista sonoro, l’incisione è degna di dischi di metà anni ’40 almeno, in quanto a qualità. Forse anche a causa dell’allora nascente moda delle registrazioni, Fischer ci dona un Clavicembalo ben temperato spontaneo e molto autentico, sincero. Come dicevo poco fa, è pienamente pianistico, sorprendentemente moderno. Non voglio comunque tralasciare almeno una menzione per Gustav Leonhardt, autore di una meravigliosa incisione al clavicembalo.

Infine eccoci arrivare a Pollini. Una piccola premessa: Maurizio Pollini è universalmente noto per la sua rigida fedeltà al testo, che per alcuni è finanche troppo esagerata. Altri lo vedono come un pianista sostanzialmente freddo e monocorde. Anche la musica di Bach, pensate voi, è da alcuni tacciata di freddezza. Dunque un Clavicembalo ben temperato suonato da Pollini potrebbe senz’altro spaventare i più schierati. Già me li vedo, con la sciarpa ben stretta attorno al collo, che si proteggono come possono da quest’ondata di gelo particolarmente pesante. Però poi aprono la porta, escono sull’uscio e vengono sorpresi da un’ondata di calore intensa ed inaspettata. Splende il sole, c’è l’arcobaleno, e sembra la più calda, colorata ed appassionata estate.
Ed è questo ciò che si prova all’ascolto di questo Bach di Pollini, fin dal celeberrimo Preludio in Do maggiore. Pollini suona il primo preludio di getto, con un bellissimo suono legato. Il ritmo è incalzante, la dinamica è varia e raffinata, pur nella apparente semplicità di questa prima pagina. Il pianoforte ben temperato, si diceva: qui non ci sono rimandi, ammiccamenti, Pollini sfrutta il pianoforte e le sue possibilità espressive, abbonda nell’uso del pedale (forse anche troppo, come gli capita ultimamente, ma chi sono per sindacare questo?) e nei contrasti dinamici. Niente filologia, è questo probabilmente il Clavicembalo ben temperato più appassionato che si possa ascoltare. Ed il bello è che non si può comunque dire che Pollini non rispetti le indicazioni del compositore: infatti non esegue alcun abbellimento, si limita solo a leggere la musica scritta da Johann Sebastian Bach di suo pugno. I tempi sono spesso veloci, a volte tiratissimi, ma mai si ha l’impressione di tempi troppo spinti, tutto è davvero naturale in questa incisione, tutto sembra così inevitabile che al terzo o quarto ascolto, provando a tornare a qualche altra registrazione, sembra di ascoltare qualcosa di troppo diverso. C’è un’altra novità: Pollini canta, letteralmente. Già nel suo più recente Chopin e nelle Sonate op.2 di Beethoven le registrazioni erano “disturbate” dai profondi respiri del pianista, ma in questo caso si sente proprio il canto. Non ci credete? Ascoltate la Fuga in Lab maggiore! Se non ci fosse un abisso stilistico, sembrerebbe quasi di ascoltare Glenn Gould. Veniamo ad un altro punto a favore di questa incisione: gli straordinari colori che Pollini riesce a trovare in alcuni brani. E’ ad esempio il caso del Preludio e Fuga in Fa# maggiore o del Preludio in Sol minore. Una rivelazione.
Ma un’idea si fa largo nella mia mente quando ho appena iniziato l’ascolto del secondo disco, precisamente durante l’ascolto delle battute finali della Fuga in Sol maggiore: questo è il Clavicembalo ben temperato tanto amato e ammirato da Beethoven. E’ ormai una certezza, e per convincermene ancor di più mi basta tornare col pensiero ai meravigliosi momenti di tensione della già citata Fuga in Sol maggiore (la risoluzione sul trillo ad 1:57 secondi è qualcosa di straordinario), oppure la grandiosa Fuga in Si minore che chiude il primo libro. Durante l’intera esecuzione dell’opera si respira la maestosità che normalmente viene subito alla mente quando si ascolta Beethoven.
Mi rendo conto di aver scritto davvero molto, probabilmente anche in toni troppo agiografici. E dunque voglio anche muovere alcune piccole critiche a questo disco, che pure scalza l’incisione di Gould dalla vetta della mia personalissima classifica (cosa odiosa, lo so). Prima critica: la qualità dell’incisione non è all’altezza di quella interpretativa, e purtroppo accade ultimamente con i dischi di Pollini. Forse è colpa dell’eccessivo uso del pedale di risonanza, oppure dello studio di registrazione, non saprei, ma mi pare un dato di fatto: c’è troppo riverbero, anche se meno di quanto ce n’era nei Notturni di Chopin. Comunque ci si fa presto l’orecchio. Anche a causa di questo eccessivo riverbero a volte risulta meno chiaro che in altre incisioni l’intreccio polifonico, soprattutto se non lo si conosce già molto bene; questa è una colpa che alcuni imputano a Pollini, e sicuramente è una critica degna di nota se si parla di un’opera che si fonda sulla polifonia come il Clavicembalo ben temperato. Altri inoltre hanno affermato che l’eccessivo impeto di alcune interpretazioni contenute nel disco possa a volte creare oscillazioni nel tempo troppo marcate. Francamente quest’ultima critica mi pare un po’ campata in aria.
Quello che secondo me resta alla fine di questo lungo discorso è la grande lettura di un grande pianista, da alcuni reputato troppo freddo o razionale, che riesce invece a registrare quello che probabilmente è il Clavicembalo ben temperato più vivo ed emozionante che io abbia mai ascoltato. Il “vecchio” e romantico Pollini, mi verrebbe da dire, che davvero era difficile aspettarsi ad inizio carriera.
Tempo fa leggevo una frase del genere sul pianista milanese: quando si va ad ascoltare un grande pianista si va ad ascoltare il suo Mozart, il suo Beethoven, quando si va ad ascoltare Pollini si va ad ascoltare Mozart, Beethoven. Molti non saranno d’accordo con un’estensione di questa frase a Bach: effettivamente il Bach di Pollini è diverso dal Bach tradizionalmente eseguito; come dicevo più sopra, potrebbe probabilmente essere vicino al Bach immaginato da Beethoven. Però mi piace pensare, viste le emozioni che questo disco mi ha regalato, che il Bach di Pollini, così profondamente moderno, suonato su uno strumento che Bach non conosceva in quanto tale, sarebbe stato il Bach voluto da Bach in persona.

Ringraziandovi per l’attenzione e la pazienza, vi lascio con l’ascolto dei brani che aprono il primo e il secondo disco, rispettivamente: Preludio e Fuga in Do maggiore e Preludio e Fuga in Fa# maggiore.

Buon ascolto!


Rosalyn TureckRo

Ferenc Fricsay dirige il Mozart sinfonico

18 giugno 2009
Ferenc Fricsay dirige

Ferenc Fricsay dirige

Ferenc Fricsay (1914-1963) è stato uno dei più grandi direttori d’orchestra dello scorso secolo. Purtroppo una grave malattia ci ha privato della sua arte ad inzio anni sessanta, quando prendevano piede le prime tecniche di incisione stereofoniche, che hanno letteralmente rivoluzionato il mondo della Musica. Ci restano tuttavia alcuni eccellenti documenti della sua straordinaria capacità di drigere l’orchestra e delle sue grandi idee musicali. La più famosa incisione di Fricsay è probabilmente la Nona sinfonia di Beethoven incisa nel 1958, la prima incisione stereofonica della Deutsche Grammophone. Notissima è anche la registrazione (in video) delle prove di Fricsay alle prese con La Moldava di Smetana, poco prima della morte. E’ un filmato davvero toccante ed illuminante riguardo alle capacità del direttore ungherese. Le due esecuzioni citate sono davvero strepitose, da molti ritenute tra le più grandi mai registrate. Altre grandi incisioni di Fricsay hanno fatto la storia, basti pensare ad esempio al mozartiano Flauto Magico. Meno note, invece, sono le incisioni che oggi vi segnalo. Si tratta di registrazioni effettuate tra il 1952 e il 1960. Dunque alcune di esse sono mono, un mono niente più che discreto, ma altre sono in stereo, un buon stereo. Si tratta di registrazioni di parte del repertorio sinfonico ed orchestrale di Mozart, nello specifico figurano il meraviglioso Adagio e Fuga in Do minore K546, la Maurerische Trauermusik K477, la Serenata n.13 in Sol maggiore K545 (nota come ‘Una piccola serenata notturna‘, in tedesco ‘Eine kleine Nachtmusik‘) e poi le Sinfonie nn.29-35-39-40-41, vale a dire forse le più belle (mancano giusto la Praga e la Linz, forse, ma non è ora il caso di mettersi a dare giudizi del tutto personali). Parte delle registrazioni furono pensate dalla Deutsche Grammophon come compendio orchestrale mozartiano per l’anniversario della nascita del compositore, nel 1956. Fricsay era all’epoca il numero uno tra i direttori della casa discografica tedesca e forse era proprio il numero uno in assoluto, dopo la morte di Furtwaengler. Le altre registrazioni furono successive, e per fortuna ci consentono di ascoltare l’arte di Fricsay in una qualità sonora migliore (nonché non traspaia la grandezza della Jupiter del 1953!).
Lo dico subito, e senza indugi, per me queste sono tra le più grandi interpretazioni del Mozart sinfonico che abbia avuto il piacere di ascoltare. Queste letture sono tipiche letture di metà Novecento, si respira un Mozart romantico e suonato da grande orchestra, molto lontano dal Mozart di oggi. Non per questo, comunque, queste incisioni sono da penalizzare. Mi ripeto, le letture sono molto personali, ma sono fin troppo curate, eleganti e ben suonate per non essere apprezzabili anche da chi ha un’idea diversa di Mozart. Credetemi, ascoltatele, e non ve ne pentirete. Nello specifico, non entro in paragoni con le mie altre incisioni preferite perché si tratta di Mozart diversi che difficilmente possono essere accostati in un paragone. Il Mozart di Bernstein è forse più vicino a questo del mio altro preferito Mozart di Abbado (ben più recente), ma non voglio comunque fare paragoni impropri, voglo semplicemente lasciarvi all’ascolto di questa sublime musica.

Entro nello specifico delle registrazioni:

Sinfonia n.35 in Re maggiore ‘Haffner’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1952
Sinfonia n.41 in Do maggiore ‘Jupiter’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1953
Sinfonia n.29 in La maggiore – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1955
Fin qui le registrazioni sono MONO, dunque non certo rimarchevoli per qualità sonora, ma neanche male, direi.

Serenata n.13 in Sol maggiore K525 – Berliner Philharmoniker, 1958
Sinfonia n.39 in Mib maggiore – Wiener Symphoniker, 1959
Sinfonia n.40 in Sol minore – Wiener Symphoniker, 1959
Adagio e Fuga in Do minore K546 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Maurerische Trauermusik K477 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Queste sono registrazoni STEREO, di buona qualità.

Tutte le registrazioni sono libere da copyright.

Ecco i link ai file:
http://www.megaupload.com/?d=PLX47P0X

Buon ascolto!

mi farebbe molto piacere leggere i vostri commenti.

Il clarinetto: il suadente in musica

6 giugno 2009

ClarinettoOgni tanto mi capita di mettermi lì a pensare se ci sia o no uno strumento che preferisco. Certo, gran parte della letteratura solistica è per pianoforte, strumento fantastico e assoluto. Però capita che a volte l’ascolto di altri strumenti mi provochi emozioni diverse, se possibile più forte. E’ il caso del violino, ma ancor di più del pieno, ma dolce suono del violoncello. Il violino e il violoncello, soprattutto in Bach, hanno un suono malinconicamente bellissimo, quasi insostenibile. Però se cerco ancora più a fondo, trovo un altro strumento che mi tocca ancora più in profondità: il clarinetto. A riguardo, mi sono interrogato se non fosse principalmente il clarinetto in Mozart a risultare per me così incredibilmente meraviglioso. E no, non è solo il clarinetto mozartiano che mi scombussola la giornata con la sua bellezza così suadente e conciliante. Certo, è difficile pensare a qualcosa di più indicativo dell’inarrivabile Concerto per clarinetto e orchestra in La maggiore K622, senza dimenticare il forse ancor più bel Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581. In verità, per quanto ne so, gli originali di questi due capolavori non ci sono pervenuti. Ne abbiamo oggi due probabili trascrizioni adattate al clarinetto ottocentesco, diverso dal clarinetto di bassetto per il quale Mozart pensò le sue due opere, che poteva eseguire note più basse di quelle eseguibili sul moderno strumento. E’ per questo che ultimamente alcuni grandi strumentisti hanno iniziato a registrare i due lavori sul clarinetto di bassetto, correggendo i presumibili cambi postumi nelle trascrizioni mozartiane. Questo comunque non modifica sostanzialmente il fascino dei due capolavori mozartiani. Come ho già detto, la bellezza del clarinetto non traspare però solo nelle opere di Mozart. Ascoltando ad esempio i concerti di Weber, ma anche semplicemente il misurato e dolce utilizzo che Beethoven fa dello strumento in alcune delle sue sinfonie, si ha l’impressione di uno strumento indispensabile: cosa sarebbero il sottovalutato Adagio della quarta sinfonia o l’Allegretto della settima sinfonia senza i dolci richiami del clarinetto? E come non citare il quintetto di Brahms? Niente da fare, moltissimi hanno scritto musica per il clarinetto, soprattutto musica da camera. Tutti i compositori più noti, dal settecento al novecento più pieno. Il fascino del clarinetto si è saputo stendere anche in altri ambiti: c’è traccia di questo strumento anche nel jazz (avete mai sentito parlare di Benny Goodman?), nella musica popolare, e nelle canzoni di Renzo Arbore, con quel quasi blasfemo (ma simpatico e forse sospettabile) doppio senso sessuale. Per informazioni più dettagliate sull’evoluzione storica dello strumento vi rimando, molto semplicemente, a Wikipedia.

Oggi vi invito all’ascolto del primo movimento (Allegro) del Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581 di Mozart:

Al clarinetto (di bassetto) il grande Antony Pay. Come sempre vi consiglio di visitare direttamente youtube per ascoltare il video in alta qualità, cosa impossibile qui su wordpress. L’indirizzo del video è questo:
http://www.youtube.com/watch?v=7YgNnpyAa54

Buon ascolto!

I grandi pianisti: Glenn Gould

20 maggio 2009
Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Un giovane Glenn Gould al pianoforte

Ho pensato oggi di offrirvi qualcosa di diverso da una normale nota biografica con qualche brano di musica da ascoltare, sarebbe stato troppo comune per un personaggio come Glenn Gould. Da tempo su Radio 24 va in onda una trasmissione in varie puntate monografiche che si chiama I magnifici. Tempo fa una puntata (in realtà 5 puntate da una cinquantina di minuti) fu dedicata al grande Glenn Gould, con il sottotitolo “Il recluso”. Penso che queste circa 4 ore vadano ben oltre gli scopi di questo blog e vi possano offrire una biografia molto più dettagliata che metta in luce molti degli aspetti peculiari della figura del pianista canadese. Poiché in queste 4 ore c’è anche moltissima musica e ci sono peraltro molte curiosità che sarebbe difficile riportare in una biografia breve, davvero ve ne consiglio caldamente l’ascolto.

Ecco qui il link per scaricare la trasmissione radiofonica: http://www.megaupload.com/?d=KI9HHO2N

Per chi tuttavia non ha tempo, o manca della voglia necessaria per star lì ed ascoltare 4 ore di radio, scrivo due parole su Gould.
Glenn Herbert Gould visse poco più di 50 anni, dal 25 settembre 1932 al 4 ottobre 1982. Sia la sua nascita che la sua morte ebbero la sua amata Toronto come culla. Nei geni Gould aveva la musica, infatti il cugino del nonno di sua madre era niente meno che Edvard Grieg. A 10 anni il piccolo Glenn iniziò a frequentare il Conservatorio di Toronto, dove ebbe modo di studiare pianoforte, organo e composizione. Nel 1947 iniziò la sua brillante, ma breve carriera concertistica, e il 1950 fu l’anno della sua prima trasmissione radiofonica. Nel 1955 Gould incise il suo primo disco (per la CBS): le Variazioni Goldberg di Bach. Nel 1957 fu il primo pianista nordamericano a suonare in Unione Sovietica, innaugurando un fitto scambio di personalità musicali e stringendo un rapporto artistico con il pianista Sviatoslav Richter, che poco dopo ebbe modo di suonare negli Stati Uniti, non senza molte lamentele, nonostante gli incredibili successi. E’ del 1964 l’ultimo concerto dal vivo (con il pubblico) di Glenn Gould, che da questo momento in poi si dedicherà a tempo pieno alle incisioni discografiche, alle trasmissioni radiofoniche ed alla saggistica musicale. Nel 1982, a seguito di un ictus, il grande pianista, organista e compositore (per non citare le tante altre attività) ci ha lasciati. E’ sepolto a Toronto.

Sul pianista Gould si può dire tutto e il contrario di tutto. Il suo sfacciato eclettismo lo ha spesso voluto provocatore e rivoluzionario. Fin dalla scelta del brano della sua prima incisione, le Variazioni Goldberg appunto, possiamo scorgere i segni del suo eclettismo. Fu, ciò nonostante, un secondo Mendelssohn nella riscoperta della musica di Bach. Basti appunto pensare alle Golfberg, che Gould fece letteralmente scoprire a mezzo mondo. Gould poté subito dopo iniziare ad interpretare nel suo stile molti dei capolavori della letteratura pianistica: Beethoven fra tutti. Nei suoi numerosi saggi afferma di non amare particolarmente Mozart, ma forse anche questa era una forte provocazione, basti ascoltare con quale spirito incise le sonate (tutte) e qualche concerto. Tuttavia il nome di Gould resta senz’altro ancorato al suo Bach, il suo autore preferito, checché ne dica nei suoi saggi (nei quali rivela di avere la più alta predilezione per Orlando Gibbons). Come dimenticare il suo Clavicembalo ben temperato, la sua Arte della fuga (in parte all’organo)? E’ impossibile. In seguito Gould seppe anche dedicarsi a Schoenberg, Prokofiev, Skrijabin, Strauss, Hindemith, Byrd ed addirittura alla terza sonata di Chopin, non esattamente nelle sue corde. Il destino volle che la sua ultima registrazione fosse una delle sue pochissime ri-registrazioni: una rivisitazione radicale delle Variazioni Goldberg, davvero il lavoro al quale il suo nome resta più vicino.
Parlare delle manie di Gould, del suo allontanamento dai concerti e di altre sfaccettature della sua personalità sarebbe lungo, ma soprattutto sarebbe riduttivo per la sua arte. Lascio dunque questi capitoli della biografia di Gould alla trasmissione radiofonica che ho precedentemente segnalato.

Come sempre, vi lascio qualcosa da ascoltare. In questo caso non posso non includere le Goldberg, viste da una bella comparazione tra le due incisioni del 1955 e del 1981, vi segnalo l’Aria:

ma su Youtube potrete facilmente trovare anche il resto, e potete anche trovare molto semplicemente le incisioni complete, basta cercare.

Ecco inoltre il Precipitato dalla Settima Sonata di Prokofiev:

Ed inoltre mi piace segnalarvi una delle mie registrazioni preferite di Glenn: le Variazioni Eroica di Beethoven:


Buon ascolto!

Nota: nell’articolo parlo spesso del Gould saggista. Se vi interessa questo lato (notevole) della produzione del pianista canadese, vi consiglio questo testo pubblicato da Adelphi:
L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, che contiene molti dei saggi di Gould. Un testo fondamentale.

Quei 74 minuti e 33 secondi del Compact Disc

16 maggio 2009
Bernstein e Karajan alla presentazione del Compact Disc

Karajan alla presentazione del compact-disc

(Aggiornamento: l’articolo era un po’ vecchiotto e aveva qualche imprecisione. Ho pensato allora di riscriverlo, questa volta per Il Corriere Musicale. Lo trovate qui.)

Ci si potrebbe chiedere che razza di scelta sia quella dei 74 minuti e 33 secondi per la capacità di memorizzazione dei compact disc audio. Non si poteva fare 75? Come mai si passò dai 60 inizialmente previsti a questi strani 74:33?

Beh, la storia è un po’ complicata, è spesso citata come una leggenda, ma ci sono molti indizi che ne confermano la veridicità. Consiglio caldamente di evitare di credere a quanto scritto su Wikipedia. Soprattutto, fino a poco tempo fa era possibile leggere sul sito del comparto di ricerca della Philips un articolo che spiegava nel dettaglio i perché della scelta che confermava pienamente quanto sto per scrivere. Per fortuna, nonostante quell’articolo non sia più on-line, è consultabile in rete un contributo apparso sull’IEEE Information Theory Newsletter, che riporto in fondo.

Vediamo, molto brevemente, di ripercorrere le tappe fondamentali della nascita di questo importante formato di mermorizzazione musicale (e non solo). La Philips, già nei primi anni’70, era alla ricerca di un nuovo formato di memorizzazione. C’erano molte strade aperte, soprattutto grazie alla nuova tecnologia digitale. Nonostante la nuova tecnologia fosse promettente, però, molti erano convinti che l’analogico fosse ancora la scelta migliore, soprattutto in virtù della (massima) qualità alla quale si era giunti in quel periodo. Pochi anni dopo, a fine anni ’70 (siamo tra ’78 e ’79) alla Philips si aggiunse la Sony, in una quasi incredibile joint-venture finalizzata alla definizione di uno standard condiviso per il nuovo formato. Molti erano i parametri da scegliere, e i due team di ricercatori facevano proposte spesso contrastanti. Solo su una sembrava esserci già da subito un accordo di massima: la capacità di 60 minuti di registrazione. A questi 60 minuti, mediante varie tipologia di codifica, seguivano le proposte di un certo diametro per il compact disc: Philips spingeva per i 115 mm e Sony per i 100 mm, quasi certamente pensando già allo sviluppo di lettori portatili. Poi, improvvisamente, ad inizio 1980 la capacità fu modificata in 74 minuti e 33 secondi, un dato completamente inusuale: i 60 minuti erano pensati per andare oltre la capacità di un LP e sembravano sufficienti per poter stipare anche le registrazioni più lunghe (opere, ad esempio) su più dischi, mantenendo comunque contenuta la dimensione del supporto fisico. La motivazione di questo cambiamento, riportata nell’articolo sul sito Philips e citata nell’articolo che trovate in fondo, è piuttosto semplice: “Il tempo di riproduzione fu determinato da Beethoven“, seppur dopo la sua morte. La moglie di Norio Ohga, vice presidente della Sony, suggerì al marito di scegliere (per il nuovo formato) una capacità che ben si sposasse con uno dei brani di musica classica più noti: la nona sinfonia di Beethoven. Norio Ohga, che aveva studiato al Conservatorio di Berlino, probabilmente non fu dispiaciuto di questo consiglio, che tra l’altro consentì di tornare a riflettere su altri problemi che riguardavano altri parametri importanti da decidere per il compact disc. In particolare, la versione considerata ai tempi “di riferimento” per la nona era l’incisione del 1977 di Herbert von Karajan con i Berliner Philharmoniker, circa 66 minuti di musica. E’ bene notare che Karajan fu impegnatissimo nello sviluppo di questa nuova tecnologia, come sempre nella sua carriera attento alla possibilità di diffondere la sua opera nel miglior modo possibile. Si pensò allora di controllare quale fosse l’incisione più lunga della nona sinfonia di Beethoven. La risposta si ottenne quasi subito: fu facile trovare la celebre incisione di Wilhelm Furtwaengler, registrata dal vivo a Beyreuth nel 1951. Alcune fonti affermano che questa celebre registrazione fosse anche la preferita dalla moglie del vice-presidente della Sony. L’interpretazione era particolarmente lunga, ben più dei soliti 68-70 minuti usuali all’epoca. Tuttavia la fama di Furtwaengler e di questa incisione erano così grandi che i74 minuti e 25 secondi della registrazione (più le pause tra le tracce) furono scelti come standard per il compact disc. Per memorizzare una tale quantità di musica era necessario aumentare il diametro del supporto agli attuali 120 mm. Nella realtà dei fatti, comunque, ci fu certamente qualche altro motivo molto importante che permise una simile scelta. Il più probabile di questi è che la Sony spingesse per i 120 mm sapendo che la Philips aveva già preparato tutti i mezzi necessari alla fabbricazione dei supporti da 115 mm ed era dunque molto avanti. E’ allora facilmente ipotizzabile che pur di tornare in una condizione di parità, la Sony spinse per una capacità di registrazione maggiore, nonostante probabilmente non fosse questo (ma piuttosto la disparità tecnologica con Philips) il motivo alla base della proposta. Fatto sta che furono effettivamente 74 i minuti e 33 i secondi scelti per la capacità del disco, seppure fino al 1988 non fosse possibile sfruttarli pienamente per ragioni tecnologiche.

Ecco l’articolo che citavo più sopra:
Shannon, Beethoven, and the Compact Disc, apparso nel 2007 sull’IEEE Information Theory Newsletter.

I dilemmi di Beethoven sulla sua nascita

7 maggio 2009
Beethoven nel 1804, ritratto di W.J.Mähler

Beethoven nel 1804, ritratto di W.J.Mähler

Nel curato saggio biografico su Beethoven di Maynard Solomon, edito in Italia da Marsilio, si può trovare un’interessante analisi dei dilemmi che lo stesso compositore ebbe per gran parte della sua vita riguardo alla propria nascita. Questi dubbi, piuttosto ossessivi, furono, secondo Solomon, alla base di alcuni dei più importanti tratti della personalità di Beethoven. Le controversie sono principalmente due: la data di nascita e la paternità. Sia chiaro sin da subito che queste controversie furono tali principalmente e quasi unicamente per il compositore stesso. Per quanto ne sappiamo, i suoi contemporanei (e quindi noi per loro) non avevano grossi dubbi né sulla data di nascita del compositore, né sulla paternità.

Vediamo di esaminare il primo di questi due fatti. Beethoven pensò per gran parte della sua vita di esser più giovane di almeno due anni rispetto a quanto riportato dall’atto di nascita ufficiale redatto a Bonn. Si trova traccia di questi dubbi in molte delle lettere inviate da Beethoven, in alcuni passi dei Quaderni di conversazione rimasti e in alcune note biografiche che il compositore scrisse (nonostante fosse particolarmente riluttante a fornire informazioni sulla sua vita) qualche anno prima della morte. I dubbi di Beethoven si incentrano principalmente su due fatti. Primo: i suoi genitori avevano avuto un figlio all’incirca due anni prima di lui, morto dopo solo sei giorni di vita, che si chiamava anch’egli Ludwig, ma con l’aggiunta di un secondo nome: Maria. Ludwig Maria fu battezzato nell’aprile del 1769. Beethoven, la cui data di battesimo è ufficialmente quella del 17 dicembre 1770, pensò per gran parte della sua vita (probabilmente fino alla fine) che la sua data di nascita fosse stata confusa con quella del fratello morto in precedenza. Ora, nonostante nel settecento non ci fosse certamente l’attenzione odierna per la burocrazia, è senz’altro incomprensibile l’equivoco che pervase non solo il piuttosto “fissato” Beethoven, ma anche i suoi genitori, durante l’infanzia del figlio. Infatti gli stessi genitori di Beethoven probabilmente pensarono per gran parte della loro vita (fin quando fu richiesto il certificato di battesimo originale) che il figlio fosse nato nel dicembre del 1771 piuttosto che nel dicembre del 1770. Beethoven stesso, durante i suoi ultimi anni di vita, si fece spedire più volte copie del proprio certificato di battesimo, che sempre riportarono la data del 17 dicembre 1770, che puntualmente veniva corretta a mano (spesso sul retro) dal compositore stesso in quella del 17 dicembre 1772. Il compositore era ossessionato dala sua assoluta convinzione che quel certificato di battesimo fosse in realtà relativo al suo fratello morto in fasce. Secondo: è nota, ma fortemente controversa, la probabile attenzione del padre di Beethoven alla possibilità di far passare il piccolo Ludwig come un secondo Mozart. E’ dunque probabile, ma tutt’altro che certo, che Beethoven fosse abituato, da giovanissimo, a passare per ancora più giovane, sotto la spinta del padre che voleva far apparire più prodigiose di quanto fossero le sue comunque notevoli qualità strumentistiche. Emblematico è il fatto che nel noto testamento di Heiligenstadt Beethoven sembra parlare di sé come se fosse più giovane di almeno tre anni.

La seconda grande controversia intorno alla nascita di Beethoven riguarda la paternità del genio di Bonn. Nel 1810 fu pubblicata la diceria che Beethoven fosse in realtà figlio illegittimo di un re di Prussia, probabilmente di Friedrich Wilhelm II o di Federico il Grande. Questa illazione fu addirittura pubblicata su enciclopedie, dizionari e periodici musicali. Importantissimo è notare che la pubblicazione fu continua nel corso della vita di Beethoven, e questo è significativo, poiché testimonia il fatto che il compositore nulla facesse per rimuovere questa falsità. E’ riportato nel testo di Solomon che probabilmente Beethoven fu informato da alcuni suoi amici nel 1819 di questa vicenda. Gli amici ed anche il nipote Karl lo invitarono più volte ad intervenire personalmente per sanare questa imprecisione e prove di questi inviti si trovano in alcuni passi dei Quaderni di conversazione. E’ interessante riportare ad esempio questi passi:

Bisogna correggere queste cose, perché non hai bisogno di ricevere gloria dal re – sarebbe piuttosto il contrario, in questo caso […];

Scrivono che sei un bastardo di Federico il Grande… Dobbiamo far pubblicare una smentita sull'”Allgemeine Zeitung”;

Perché non vendichi l’onore di tua madre quando, nel Konversations-Lexikon e in Francia, si sostiene che tu sia un figlio dell’amore? […] Soltanto la tua naturale riluttanza ad occuparti di qualsiasi cosa che non sia la musica è la causa di questa colpevole indifferenza. Se lo desideri, farò sapere al mondo la verità su questa storia. E’ una questione su cui veramente non puoi fare a meno di darmi una risposta.

Non ci fu verso: Beethoven non intervenì in alcun modo nella vicenda, e questo è davvero incredibile. Solo più di un anno più tardi e soltanto all’apparire dei primi sontomi del male che l’avrebbe ucciso, che Beethoven si interessò a rispondere a Wegeler, che gli aveva rivolto il terzo dei tre inviti che ho riportato più sopra. Così gli scrisse il 7 dicembre 1826:

Dici che da qualche parte hanno scritto che sono il figlio naturale del defunto re di Prussia. Ebbene, la stessa cosa mi è stata riferita molto tempo fa. Ma ho adottato il principio di non scrivere nulla su me stesso né di rispondere a qualsiasi cosa scrivono di me. Perciò lascio volentieri a te il compito di rendere nota al mondo l’onestà dei miei genitori e specialmente quella di mia madre.

Significativamente, dopo aver scritto questa lettera, Beethoven dimenticò di inviarla. Tutti questi indizi potrebbero costituire una prova del fatto che Beethoven fosse piuttosto riluttante a smentire tutte queste dicerie, rinnegando, in un certo senso, il proprio padre, e ignorando la memoria della madre. Mettere una parola definitiva sul perché di questa intricata vicenda è davvero impensabile, ma si può ragionevolmente affermare che Beethoven non fosse entusiasta dei suoi genitori. E’ questa l’idea di Solomon, che delinea approfonditamente la vicenda della frequentazione dei genitori prima del matrimonio, dell’intervento del padre dello sposo (il nonno di Ludwig, da lui molto ammirato) nella vicenda, e il seguente matrimonio, non esattamente felice.

Se è vero che l’esistenza di Beethoven fu travagliata e segnata da molti periodi delicati e oscuri, è anche vero che molti dei punti interrogativi che rimangono sulla vicenda del genio tedesco riguardano essenzialmente il lato psicologico della sua esistenza. Ritengo che queste due pagine strane, ma importanti e significative della figura umana di Beethoven, siano essenziali nel comprendere molte delle pieghe che la sua vita prese nel corso degli anni, a volte proprio a cavallo di quei travagliati periodi che tanti capolavori ci hanno concesso di veder creati.


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