Archive for the ‘Recensioni’ Category

Ivo Pogorelich, il trascendente

27 novembre 2012

Ivo Pogorelich

Domenica 25 novembre, all’Aquila, ho avuto la fortuna di assistere a un recital di Ivo Pogorelich, grande pianista croato del quale si è discusso come pochi altri, negli ultimi anni.

Questo il programma:
Chopin:
Polacca op.40 n.2
Notturno op.48 n.1
Sonata op.35
Liszt:
Sonata in si minore.

L’ingresso in sala è stata una delle cose più estranianti della mia esperienza ai concerti. Dopo quattro o cinque gradini scesi in questa grande e antipatica sala pensata per tutt’altro (auditorium della Guardia di Finanza), mi sono accorto che qualcuno stava suonando, al buio, sull’enorme palco, l’Adagio della Patetica di Beethoven, sottovoce e a un tempo molto lento. Avvicinandomi, l’ho visto. Immobile, glaciale, apparentemente in estasi, era Ivo, col suo berretto rosso. Dieci minuti così, ripetendo e variando lo stesso brano come se fosse in trance, tra l’indifferenza generale dei pasoliniani borghesi tutti unti e vestiti per l’occasione della domenica. Tutti persi a discutere di cose stupide e superficiali come la loro stessa apparenza, ignoranti e indifferenti al musicista che mezz’ora dopo avrebbero ascoltato in silenzio religioso, e alla musica, soprattutto.Poi, il concerto. Polacca trascurabilmente brutta, lenta, poco tesa. Notturno strepitoso, pur completamente diverso da quanto ci si possa attendere in una lettura più o meno canonica. Lento, molto, con tinte di volta in volta molto (troppo) accese o, al contrario, meste. Purissimo il cantabile. Una ballata, però, più che un Notturno.

Sonata della marcia funebre un po’ più deludente: primo movimento attaccato a un tempo sensibilmente più lento della norma, e poi continuato con continue variazioni di tempo, spesso molto marcate. Tocco molto bello, comunque, volume di suono che non mi sarei aspettato, non so perché. Secondo movimento meno interessante, anche qui grosso rubato, un po’ meno giustificabile (secondo me). Marcia funebre antipatica, volutamente, all’esordio, ma straordinaria la parte centrale cantabile, lirica. Finale clamoroso.E infine, la sonata di Liszt, che a me piace pochissimo, e che reputo un detestabile capolavoro. Straordinaria, secondo me, nell’interpretazione di Pogorelich. Tecnicamente molto molto solida (mi aspettavo, avendone letto in giro qualche recensione, un pianista ormai impoverito anche nella tecnica), particolarmente azzeccata nei contrasti e negli aspetti che mi sembra di cogliere se penso al pezzo in esame (cesellatura di ogni particolare e caratteristica dello strumento, dalle più limpide possibilità di cantabilità al più aspro timbro percussivo). Per me questa sonata è spesso insopportabile, non ce la faccio a star lì mezz’ora ad ascoltarla. Domenica 40 minuti sono volati in un’esperienza che ricorderò come trascendentale (non mi vengono termini più adatti). Di Filosofia non ne so poi molto, me la cavo un po’ meglio con la Matematica. In Matematica c’è un certo tipo di numeri, li chiamano trascendenti: sono numeri molto particolari, che stanno sotto la famiglia degli irrazionali, ma hanno tutta una serie di caratteristiche che li rende proprio speciali. Ecco, Pogorelich per me è un po’ così: irrazionale, ma non solo, molto di più. Se dovessi fare un paragone per spiegare come fosse davvero la sua Sonata di Liszt, penserei allo Schubert di Richter, e a quel saperti trasportare da un’altra parte, dove lentezza e profondità di congiungono e assumono un significato tutto loro, si tingono di inevitabilità.
Un po’ come se la questione non risiedesse nei tempi lenti, ma nel viaggiare un po’ più vicini alla velocità della luce.

Maurizio Pollini al Festival di Lucerna: l’umana perfezione dell’inevitabile.

10 settembre 2012

Maurizio Pollini

Sono le cinque del mattino e non riesco a chiudere occhio. Maurizio Pollini al Festival di Lucerna, ultime tre sonate di Beethoven: op.109, op.110, op.111. Ho appena finito di ascoltare la registrazione di questo concerto. Sono le tre sonate che più mi emozionano, lo dico subito, e che mai avrei potuto ascoltare da un pianista che tanto amo senza dovermi aspettare emozioni ancor più forti. Dovevo aspettarmelo, diamine.
All’inizio, un incubo, ho pensato che al piano ci fosse un impostore, o che Pollini non stessse bene. In quella 109 c’erano tutti gli errori che un settantenne può permettersi, c’era il Pollini frettoloso e sbilanciato degli ultimi anni, ma tutto questo all’ennesima potenza, così accentuato che anche quegli inevitabili lampi di assoluta bellezza che un pianista colossale sa regalarti (nel terzo movimento, preso a un tempo ben più rapido che in passato), finivano sommersi da più lunghi episodi di incomprensibilità, nei quali la tecnica falliva al pari del senso del ritmo, nei quali la struttura stessa della sonata finiva annegata. Una grande delusione, ma ancor di più un grande senso di sconforto e tristezza, quasi la consapevolezza che quel così grande pianista non potrà più essere lui.
Poi, la 110, ben meglio, con un brutto secondo movimento (anche qui, tempi veloci sporchi e confusi), ma uno straordinario, profondissimo attacco di terzo movimento. Stupefacente. La fuga aveva i suoi problemi, nei passaggi più veloci, perlopiù, sempre con quel senso di inevitabile incalzare dell’ultimo Pollini, ma in definitiva di una bella, perdonabile e necessaria imperfezione. E infine ecco l’incredibile bellezza della vita, l’inattesa gioia di una 111 che solo Pollini può suonare con questa quasi insopportabile intensità, con questa celestiale e terrena grandezza. Primo movimento feroce, più che maestoso, preso (come del resto anche l’Arietta) a un tempo più mosso che in passato, come a fregarsene della mano che invecchia, quando più sopra c’è un cervello animato e appassionato. Non mancano le sbavature, ma sono molte meno che nelle prime due sonate, molte meno di quelle che ci si aspetterebbe da un pianista settantenne che molto ha suonato e vissuto. Un esordio clamoroso. E poi, e poi il miracolo: l’Arietta. Tempo rapido, prima variazione concitata, forse troppo, il ritmo scappa, ecco il Pollini che sembra quasi non resistere alla bellezza della musica, al voler troppo subito suonare quello che segue. Seconda variazione: sembra quasi il suo storico disco degli anni ’70 con le ultime sonate, ma c’è più intensità, c’è l’umana imperfezione. Si va avanti. Si cresce vertiginosamente, tutto sembra finalmente quadrare, la tensione non poteva essere che questa, il tempo non poteva essere un altro: buttate via tutte le altre 111 che avete, non può essere che questa, quella vera. È quasi tutto pronto per quei lunghissimi, infiniti trilli. Arrivano, preceduti da un crescendo magnifico. E sì, sì, il ritmo accelera ancora, ma questa volta sembra inevitabile, ineccepibile: andare a tempo? suvvia, non scherziamo, chi se ne fotte del tempo quando in ballo c’è l’assoluto! Il resto, il crescendo emotivo che precede gli ultimi trilli non ce la faccio nemmeno più a raccontarvelo. È tutto così bello che Pollini non sbaglia più neanche una nota, non si sa come, non si sa chi ci avessero messo su quello sgabello a inizio concerto, tanto fila via liscio, perfetto, questo finale. La perfezione dell’inevitabile, si direbbe, l’unica cosa davvero perfetta che a un uomo sia dato conoscere. Un suono vivissimo, e insieme etereo, quando serve. Appassionato e caldo, rotto solo dal respiro affannoso, partecipe, dell’anziano gigante. Alle cinque del mattino è tutto più bello. Eccole, le ultime note, la ripresa del tema, il disciogliersi di ogni dubbio. E poi quei pochi attimi di silenzio, colmi dell’imbarazzo e del senso di colpa di aver dubitato. Applausi, ovazioni, ce ne dovevano essere altri, lì in sala, a pensarla come me. Quasi mi viene da piangere: come posso aver dubitato di te, Maurizio? Merito di non dormire: poco male, se c’è la tua musica a farmi compagnia mentre faccio penitenza.

Non ho certo intenzione di lasciarvi a bocca asciutta, anzi, mi va oggi più che mai di condividere con voi le emozioni di un ascolto. Ecco dunque le registrazioni delle tre sonate, con una doverosa premessa: vuoi per colpa della trasmissione radiofonica, vuoi per colpa della mia modalità di registrazione (il sito drivecast.eu), le Sonata op.109 e op.111 mancano di qualche battuta iniziale. È un gran peccato, ma non sempre nell’inevitabile c’è proprio tutta la perfezione che serve 🙂
(se qualcuno avesse notizia di registrazioni prive di questo inconveniente, beh, non esitasse a informarmi!)

Sonata op.109
Sonata op.110
Sonata op.111
(download tramite DepositFiles)

un assaggio (e che assaggio!) da youtube:


Buon ascolto!

Il resto è rumore, percorsi tascabili di Alex Ross

3 dicembre 2011

Alex Ross, critico musicale del New Yorker, ha scritto nel 2007 un bel libro sulla musica del Novecento: “Il resto è rumore”. Musica colta, d’arte, chiamatela come volete, con qualche richiamo anche agli incroci col jazz, al musical, al teatro d’avanguardia, senza dimenticare di evidenziare la cornice storica, sociale e culturale nella quale si sono mossi i protagonisti del racconto. Un bel libro, dicevo, che ha venduto moltissimo ed ha attirato le lodi quasi unanimi di molti tra i più importanti opinionisti del settore. In un articolo pubblicato sul Corriere musicale, ho pensato di parlare del testo di Ross, partendo dai suoi non pochi limiti, ma evidenziando anche le sue caratteristiche positive, che pur non facendone una esaustiva storia della musica del Novecento ne fanno comunque un’interessante e appassionante viaggio personale nelle meraviglie della musica moderna e contemporanea.

 

Potete leggere l’articolo qui:
Il resto è rumore, percorsi tascabili di Alex Ross
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Davide Cabassi interpreta Schumann

5 novembre 2011

Davide Cabassi ha dedicato un disco interamente a Schumann, incidendone il Carnaval e il Concerto per pianoforte e orchestra in La maggiore, con Gustav Kuhn e l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento.

Ne ho parlato qui:

Davide Cabassi interpreta Schumann

Domenico Scarlatti, Sonate – Mario Sollazzo, Ensemble Alraune

9 ottobre 2011

D. Scarlatti - Sonate (M.Sollazzo, Ensemble Alraune)

Ricorderete forse il post di qualche tempo fa sul bellissimo disco dedicato dall’Ensemble Alraune alla musica etichettata come degenerata dal regime nazista. Se non lo ricordate, vi invito a leggerlo: lo trovate poco più sotto. Vi parlo oggi di un altro disco, addirittura doppio, uscito per iniziativa della stessa casa discografica (Musica Novantiqua), e splendidamente suonato da membri dell’Ensemble Alraune e da Mario Sollazzo, che siede alle tastiere (clavicembalo, fortepiano e pianoforte, come avrò modo di spiegare a breve).
Il disco è dedicato ad una selezione delle 555 sonate che Domenico Scarlatti scrisse principalmente per tastiera, con alcune importanti eccezioni dedicate a complessi strumentistici diversi. Si tratta ancora una volta un’iniziativa degna di grande interesse, per vari motivi. Innanzitutto, pur essendo Scarlatti un compositore molto noto, certamente tra i più stimati, la sua produzione resta ancora poco frequentata, non in senso assoluto, ma senz’altro relativamente alla qualità altissima delle sue composizioni. Le motivazioni dietro questo fatto possono essere molteplici; ad esempio se si considera l’enorme mole della sua produzione tastieristica si può ben comprendere quanto ostico sia l’intento di studiare a fondo il suo lascito. Pur non ponendo grossi problemi di ricezione per un ascoltatore del nostro tempo, una produzione così vasta genera quel tipo di timore reverenziale che si prova, ad esempio, di fronte alle Cantate di Bach, o alle Sinfonie di Haydn. Ed è davvero un peccato, perché tra le moltissime sonate di Scarlatti si nascondono delle gemme preziose, che meritano senz’altro l’attenzione che grandi compositori e strumentisti hanno dedicato ad esse nel corso del tempo. Un altro ostacolo alla grande diffusione di questo repertorio è forse ravvisabile nello strumento intrinsecamente designato per esse: il clavicembalo, che purtroppo non gode della giusta attenzione nelle sale da concerto italiane. Qui il discorso si fa lungo e complesso, più adatto ad un saggio filologico che al blog di un appassionato, e consiglio senz’altro la lettura dell’interessantissimo scritto di Sollazzo all’interno del libretto che accompagna il disco, che si occupa proprio di discutere le caratteristiche delle sonate in relazione alle possibilità timbriche e musicali del clavicembalo e del pianoforte (o fortepiano). Volendo essere brevi: Scarlatti conosceva e frequentava principalmente il clavicembalo, strumento principe tra gli strumenti da camera del Settecento. Come per altri compositori del Seicento e del Settecento, si può discutere per ore su quanto sia adatto il pianoforte (o, prima di lui, il fortepiano, che nel Settecento aveva già iniziato a circolare ampiamente), all’esecuzione di musiche pensate principalmente per un altro strumento, con caratteristiche ben diverse. Ho scritto principalmente poiché, come Sollazzo sottolinea, “le Sonate si nutrono di una estrema libertà timbrica difficile da immaginare legata solo al clavicembalo. […] La fantasia di Scarlatti trascende lo strumento a sua disposizione pur usandolo come materia contingente e necessaria alla realizzazione immediata dell’idea”. Secondo la mia opinione, un approccio al clavicembalo è tendenzialmente raccomandabile, ma è innegabile il fascino di alcune grandi interpretazioni pianistiche, soprattutto data la versatilità di queste piccole ma grandi composizioni. Tra i nomi più celebri che hanno affrontato, spesso molto parzialmente, il repertorio, non si possono non citare grandi pianisti russi o di scuola russa (soprattutto Horowitz, ma anche Gilels e il giovane Pogorelich), oppure pianisti generalmente dal gusto diverso, come Arturo Benedetti Michelangeli. Innegabile, poi, il fascino delle interpretazioni clavicembalistiche di Scott Ross (che ha inciso una superba integrale), Ralf Kirkpatrick, e Trevor Pinnock. Sollazzo, volendo leggere Scarlatti indipendentemente dallo strumento sul quale esso viene eseguito, e anzi volendo evidenziariare la già citata duttilità, ricchezza, della scrittura scarlattiana, decide dunque di fondere, per così dire, i due approcci, eseguendo le sonate su diversi strumenti, ed evitando tuttavia “le vette intoccate di un cristallino miniaturismo” che la tradizione esecutiva sul pianoforte ha lasciato emergere (si pensi a Benedetti Michelangeli). A questo scopo, egli decide di utilizzare un magnifico Steinway serie O del 1929, dotato di un suono davvero umanamente vissuto, affiancandolo ad un clavicembalo (copia di un Grimaldi) e ad un fortepiano (copia del gravicembalo del Cristofori).
I due dischi della Musica Novantiqua presentano, dunque, una interessante selezione di alcune tra le sonate più belle. Il primo disco comprende tre sonate per più strumenti, stupendamente interpretate da componenti dell’Ensemble Alraune e da Sollazzo: la meravigliosa K81, per violino e basso continuo, preziosa alternanza di due tempi lenti e solenni e due squisiti allegri; la K90, per viola d’amore, fortepiano e basso continuo, energica, danzante e appassionata, e la K208, per viola e fortepiano, dolcemente condotta dalla viola. Sempre nel primo disco, Sollazzo esegue undici sonate per tastiera, talvolta al clavicembalo e talvolta al fortepiano. Il secondo disco vede ancora la presenza del solo Sollazzo, che esegue altre dodici sonate, questa volta al pianoforte. La rosa delle sonate è scelta con grande sapienza, e permette di farsi un’idea davvero compiuta di quanto ricca e varia sia la produzione di Scarlatti, superando l’impressione superficiale che potrebbe scaturire dalla considerazione di un così vasto insieme di piccole sonate in un unico movimento. Se è vero che tale forma sembrerebbe suggerire un certo limite di combinazioni attuabili, questo si rivela del tutto privo di fondamento, soprattutto alla luce del fatto che molte delle sonate nascono da improvvisazioni dell’autore sapientemente trascritte e adattate, riviste, e tipicamente presentate in forma bipartita. Da questa forma, pur trattata sempre con elementi e caratteristiche originali e ingegnose, si sfugge almeno in tre casi notevoli: nella sonata K99, che è in forma tripartita e presenta una varietà di caratteri davvero notevole, nonché nelle due sonate a più movimenti scelte (K513, tre movimenti, e K170, due). Nel primo disco si passa da sonate briose, estrose, trascinanti, come la K421, nella quale sembra di ascoltare Soler, o la K239, unica del lotto eseguita sia al fortepiano, nel primo disco, che al pianoforte, nel secondo, a sonate dal carattere cupo, introspettivo (la bellissima K197). Soprattutto per le sonate più brillanti, è facile comprendere quanto sia azzeccata e fruttuosa la scelta del clavicembalo, strumento trascinante anche solo dal punto di vista ritmico. Nel secondo disco, dedicato alle interpretazioni pianistiche, non deve soprendere l’abbondanza di sonate che presentano indicazioni di cantabilità, proprio pensando alle caratteristiche dello strumento scelto e in generale delle possibilità del pianoforte, così adatto all’esaltazione della pura bellezza melodica; a presentare questa caratteristica ve ne sono ben 4, ma altre lasciano presumere una certa cantabilità sottintesa e sono conseguentemente caratterizzate da tempi per lo più lenti o comunque moderati, e anche da un’estensione della forma che si avvicina alla complessità di alcuni elaborati tempi lenti del repertorio sonatistico successivo a Scarlatti. Quando parlo di cantabilità sottintesa penso ad esempio alla K115, che peraltro si apre con un’introduzione tanto bella quanto scorrelata dal resto della sonata, tipico espediente scarlattiano sottolineato dallo stesso Sollazzo nelle note, e comune ad altre notevoli sonate presentate, come la K175 e la K474. Tra le magnifiche sonate inserite in questo secondo disco, spiccano a mio modesto parere la K466,  costruzione mirabile per varietà e drammaticità, interpretata con gusto notevole che le fa assumere un fascino senza tempo, e la K109, lungamente lirica.
L’incisione è inappuntabile per qualità tecnica, soprattutto per quanto riguarda le sonate di gruppo e quelle al clavicembalo, e anzi come nel precedente disco dell’Ensemble Alraune fa piacere ascoltare tra una sonata e un’altra il canto degli uccelli dell’estate toscana.
Per finire, aggiungo che il libretto, oltre al testo già citato del musicista Mario Sollazzo, che offre spunti d’interesse sulla scelta degli strumenti e sulle particolarità di ogni sonata, include anche un approfondimento sui tre strumenti a tastiera utilizzati, e un prezioso estratto dalle Memorie di Don Giuseppe de Martino di Montegiordano, nelle quali l’autore descrive i suoi incontri spagnoli con il grande compositore e ne traccia un profilo di indubbio fascino, tanto nel modo di porsi allo strumento quanto nella vita più comune.
“Vivi felice”, il suo saluto preferito, sembra davvero vivo nella sua musica.

Per maggiori informazioni:
http://www.novantiqua.net
http://www.mariosollazzo.com
http://www.ensemblealraune.com

Musica e Regime – Ensemble Alraune

18 febbraio 2011

Ensemble Alraune - Musica e Regime

Sono felice oggi di poter scrivere di un disco non comune. Musica e regime, questo il suo titolo, è un disco (un’idea culturale vera e propria, sarebbe meglio dire) ideato dall’Ensemble Alraune, un insieme di tre artisti, in occasione del Giorno della Memoria; oltre ai due musicisti, Stefano Zanobini (viola) e Andrea Landi (violoncello), è parte dell’Ensemble anche Michele Riccomini, artista e designer. L’Ensemble Alraune, con questo progetto, vuole dar voce a chi non l’ha avuta, nella prima metà di questo secolo. Si ascoltano dunque musiche vietate dal regime nazista, che coniò l’espressione Entartete Musik (musica degenerata), e più in generale Entartete Kunst (arte degenerata) per descrivere tutta l’arte reputata lontana dal gusto comune, sostanzialmente una grandissima parte dell’arte moderna, contemporanea ad inizio secolo. Furono organizzate mostre, nel 1937 a Monaco e nel 1938 a Düsseldorf, nelle quali l’arte contemporanea veniva derisa e offesa al massimo grado, nonché vietata. La lista dei nomi inclusi in queste mostre è lunghissima e comprende artisti oggi così noti e riveriti da far accapponare la pelle (Chagall, Ernst, Kandinskij, Klee, Mondrian, Schoenberg, Krenek, Schulhoff, Weill, Webern, Hindemith, Berg,…); sostanzialmente, non era così importante che gli artisti fossero ariani o non ariani, era necessario vietare quelle declinazioni dell’arte non funzionali alla propaganda, che trasmettevano un senso di disagio e di dissenso da ciò che era imposto dal regime. Uno dei compositori rappresentati nel disco, l’ebreo Zickmund Schul, perse la vita nel campo di concentramento costruito dai tedeschi nella città di Terezin, in Cecoslovacchia. A Terezin aveva sede un ghetto particolare, nel quale furono deportati ebrei “privilegiati”, ossia principalmente artisti. La vita culturale nel ghetto era vivace, pur nelle condizioni che ben conosciamo, e gli artisti continuarono a scrivere, dipingere, comporre, educare i piccoli bambini. Ed è proprio ai piccoli bambini reclusi a Terezin che dobbiamo una delle pagine più struggenti che l’Olocausto ci abbia tristemente donato, e che l’Ensemble Alraune lodevolmente ci ricorda. I bambini di Terezin scrissero poesie, diari, fondarono una rivista interna al campo e produssero un gran numero di disegni. Inutile dire che si è presi dall’angoscia e dallo sconforto nel leggere le poesie cupe, disincantate che compaiono nel bellissimo booklet del disco e che hanno ispirato Michele Riccomini a dipingere le tele presentate in occasione del Progetto Espressione e Regime. I quadri realizzati da Riccomini e raccolti per il progetto Voci dal ghetto si possono vedere nel sito ad esso dedicato, che presenta esaurientemente il progetto stesso come parte dell’idea dell’Ensemble Alraune Musica e regime.
Prima di passare al disco e alla musica in esso contenuta, voglio però rendere omaggio alle stupende creazioni dei bambini di Terezin, riportando due brevi poesie che mi hanno colpito molto. L’autore, Miroslav Kosek, morì appena dodicenne, nel 1944.

Bisogna prenderla così

I
Terezin in piena bellezza
si mostra ora al tuo occhio
e in ogni strada
risuona il passo della gente.
Così almeno io vedo
il ghetto di Terezin,
questo chilometro quadrato
diviso dal mondo.

II
Dappertutto è la morte
e tutti falcia,
anche quelli che marciano
col naso all’insù.
C’è dunque una giustizia
che ancora regge il mondo
e nella bocca del povero
l’amaro s’addolcisce.

Al pari del piccolo Kosek, anche il venticinquenne Zickmund Schul (1916-1944), dovette trovarsi davanti a quelle stesse immagini, a Terezin. Poco sappiamo della sua vita, se non che era uno dei compositori della Sinagoga di Praga, e che venne deportato a Terezin nel 1941, in quanto ebreo. Nel campo continuò a comporre e a due delle sue composizioni, due danze chassidiche, è affidata l’apertura del disco. Le due brevi danze (un Allegro moderato e un Allegretto), sono piene di inquietudine, un sentimento che ricorre, significativamente, per tutta la durata del disco. È però un’inquietudine melodicamente stupefacente, tipica della musica ebraica, dotata di quel sapore così comune e così caro per chi ascolta le opere di Mahler, che spesso utilizzò motivi di questo genere nelle sue composizioni, pur con uno scopo certamente diverso, se non altro storicamente (si pensi alla bellissima prima sinfonia, ad esempio nella marcia funebre).
A seguire, le Bucoliche di Witold Lutosławski (1913-1994), uno dei massimi compositori del novecento, che riuscì a fuggire dopo esser stato catturato dai tedeschi durante l’invasione polacca. Lutosławski trascorse gli anni dell’invasione tedesca suonando nei caffé di Varsavia anche musica proibita (un po’ come Szpilman, del quale ho parlato in un altro articolo, che però era ebreo). Anche qui, siamo davanti a 5 brevi brani: si susseguono 3 tempi veloci, seguiti da un Andantino e da un Allegro marciale che chiude il lotto. Dopo l’esordio vivace dei tre tempi veloci, l’Andantino cattura l’attenzione dell’ascoltatore. Al dolce accompagnamento della viola si sovrappone una struggente melodia esposta dal violoncello, che culmina nell’intreccio dei due strumenti. Segue una ripresa variata nella quale il violoncello espone la stessa melodia ben più in basso, quasi a voler comunicare un senso di rassegnazione. A chiudere la serie un deciso Allegro marciale.
Segnalo un errore curioso nel booklet: la foto di Lutosławski viene erroneamente confusa con la foto di un altro compositore importantissimo, che però non è presente nel programma del disco: Alban Berg.
Seguono i quattro movimenti che compongono il duo di Erwin Schulhoff (1894-1942), compositore ebreo cecoslovacco, giovane protetto di Antonín Dvořák e tragicamente morto in campo di concentramento, a Weißenburg. In questo duo troviamo qualcosa di diverso. Innanzitutto, occorre notare che i quattro movimenti hanno una forma più complessa dei brani che si sono ascoltati fin qui. La durata di ognuno dei movimenti oscilla tra i quattro e i cinque minuti abbondanti e all’interno di essi si susseguono decise variazioni di tempo. Si prenda ad esempio il notevole primo movimento: dopo un inizio Moderato, seguono un Allegretto, un Agitato e un Molto tranquillo. Notevole è la sezione centrale, scandita dagli espressivissimi assoli dei due strumenti. A seguire, una trascinante Zingaresca, nella quale però la minima traccia di spensieratezza ravvisabile viene subito volutamente inquinata da dissonanze tristemente significative. Stupenda la chiusa in pizzicato. L’Andantino ricorda, per alcuni versi, quello di Lutoslawski, a partire dall’esordio nel quale i due strumenti si scambiano l’accompagnamento pizzicato esponendo rispettivamente la suadente melodia, procedimento peraltro ripetuto nel finale del movimento. A chiudere il duo un complesso quarto movimento, la cui azione si dipana lungo l’alternanza di due Moderato con un Allegro deciso e un conclusivo, a tratti quasi efferato, Presto fanatico.
Nei cinque duetti di Béla Bartók (1881-1945) selezionati dagli interpreti troviamo almeno tre pezzi degni di grande interesse. Il duetto n°28 “Pena”, intriso di un profondo lirismo; si tratta forse di un lirismo più superficiale ed accessibile di quello dei grandi capolavori di Bartók, ma senz’altro toccante. E sono tipicamente bartokiani gli ultimi due duetti (n°35 “Danza colomeica della Rutenia” e n°42 “Canto arabo”), brevi quanto intensi, che rivelano ancora una volta la grande passione del compositore ungherese per la musica popolare. Significativamente, fu lo stesso Bartók a chiedere di essere inserito nella lista della Entartete Musik, pur potendo godere delle simpatie politiche tedesche, in quanto cittadino di uno stato amico.
Segue un duetto di Paul Hindemith (1895-1963) in un unico movimento. Ammetto sinceramente di non aver mai amato particolarmente la musica di Hindemith, anche se spero di potermi pentire di aver scritto questa frase. Come ho già accennato, Hindemith faceva parte dei compositori inclusi nella lista della Musica degenerata, ma vi entrò solo nel 1938, poiché le sue composizioni erano disprezzate in prima persona da Hitler. A nulla servì l’opposizione di Wilhelm Furtwaengler. Curiosamente, il compositore aveva collaborato con il regime fino al 1936, scrivendo un brano per la Luftwaffe. In questo caso nel duetto sembra di ascoltar riecheggiare alcune delle melodie ascoltate in precedenza nel disco, in particolare quelle delle due danze di Schul, prese per mano e condotte magnificamente prima dal brusco esordio del violoncello e poi dall’agitato canto della viola.
Chiudono il disco due piccoli studi di Paul Dessau (1894-1979), compositore tedesco politicamente attivo che decise di allontanarsi dalla Germania per farvi ritorno solo a guerra finita. Il primo dei due studi, un Andante calmo particolarmente lirico, unisce l’inquietudine di cui ho parlato già precedentemente con un senso di romanticismo a mio avviso direttamente derivato dai grandi capolavori cameristici dell’ultimo Beethoven, chiaramente sfumato da quel senso di disperazione tipicamente novecentesco che troviamo in molti dei lavori incisi su questo disco. È significativo, addirittura commovente, che a chiudere il disco vi sia l’unico vero brano speranzoso, quasii spensierato, dell’intero lotto. Si tratta di un brevissimo, bellissimo Scherzando, che riesce a dare un senso di pace, di conforto, del quale l’ascoltatore non può non sentire il bisogno.

Da un punto di vista esecutivo, mi sento di poter dire che i due musicisti suonano splendidamente. Riescono a trasmettere magnificamente, e senza mai scadere nel patetico, quei sentimenti e quelle emozioni che i compositori di questi brani dovevano avere nell’animo in quel cupo periodo del novecento, nonché della loro esistenza. E se è vero che i musicisti suonano benissimo, è anche vero che il disco suona altrettanto bene: il lato puramente tecnico della registrazione è eccellente. Il suono della viola, ma soprattutto il timbro del violoncello, sono resi mirabilmente, e questo non è affatto scontato con questi due strumenti. Aiuta, senz’altro, la ricca acustica della Chiesa Santa Lucia di Pievecchia, sede della registrazione, che tra un brano e l’altro, nei momenti di silenzio o di affievolimento del suono, ci consente anche di ascoltare quel cinguettìo degli uccelli che, forse, anche a Terezin si poteva udire.

Cosa dire, dunque, se non grazie all’Ensemble Alraune per averci presentato queste pagine culturali preziosissime e, purtroppo, sepolte da un silenzio assordante per molti anni. Un plauso particolare ai due musicisti, che hanno reso giustizia ad un repertorio così poco frequentato per varie ragioni: si tratta di musica di compositori del novecento non ancora stabilmente parte del repertorio concertistico (ad eccezione di Bartók), ma soprattutto di brani per viola e violoncello, un accostamento cameristico infrequente sia in disco che nelle sale da concerto. Ed è un peccato!

Per maggiori informazioni:
www.vocidalghetto.com
www.novantiqua.net
www.ensemblealraune.com (nel quale si può ascoltare qualche estratto).

Davide Cabassi – V – Danze cubane di Ignacio Cervantes

14 maggio 2010

Danzas Cubanas di Ignacio Cervantes

Se un pomeriggio di primavera un recensore si mettesse in testa di voler stroncare l’ultimo disco di Davide Cabassi… non potrebbe.
In questo caso, poi, al Cabassi si possono solo fare complimenti.
Ma andiamo con ordine.

E’ appena uscito, direi da tre settimane, l’ultimo (cronologicamente) disco di Cabassi. Avevo dichiarato, tempo fa, la mia intenzione di voler scrivere di tutti i dischi (che ora dovrebbero essere cinque) di Cabassi. In realtà ho scritto solo del primo, “Dancing with the orchestra”, ma recupererò, lo prometto.
Questo quinto disco di Cabassi raccoglie, per la prima volta ad opera di un pianista non cubano, l’integrale delle quaranta danze cubane di Ignacio Cervantes, con in più una graditissima romanza aggiunta al lotto delle danze.

Il nome di Ignacio Cervantes, temo, susciterà qualche espressione facciale dubitativa in buona parte di quei pochi lettori che leggeranno questo sproloquio. Ed è un peccato, mi credano, è un peccato.
Ignacio Cervantes (1847 – 1905), fu un grande pianista e compositore cubano. Bambino prodigio, studiò al conservatorio di Parigi negli anni ’60 del diciannovesimo secolo, con Marmontel ed Alkan. Nel 1866-67 egli vinse i concorsi di armonia e composizione.
Capite bene che una parabola simile non può non aver lasciato importanti influenze sulla sua musica. Ai ritmi ed ai sapori cubani egli ebbe modo di sovrapporre ed affiancare la grande tradizione romantica che poté ascoltare, studiare ed ammirare in Europa. Incontrò Liszt e Rossini ed entrambi ebbero modo di complimentarsi con lui per il suo pianismo. E’ dunque questo suggestivo percorso a donare alla sua musica un fascino davvero universale, che ammicca alle seducenti melodie cubane con un sapore romantico nella scia di Chopin, Schumann e Beethoven.
Cervantes, tornato a Cuba nel 1870, ebbe modo di iniziare una lunga carriera pianistica, interrotta forzatamente con l’esilio del 1895 (a causa della guerra di indipendenza cubana). Proprio alle sofferenze del suo esilio dedicò uno dei suoi capolavori, la danza “Adios a Cuba”, forse la più struggente del lotto. Compositore dotato di talento notevolissimo, si occupò anche di altri generi. Scrisse opere e musica da camera, ma il suo nome resta noto (anche se poco) soprattutto grazie alle quaranta danze per pianoforte.

Il mio primo incontro con queste stupende danze è avvenuto un paio di anni fa. Bacalov tenne un recital pianistico all’Aquila: in programma c’era solo musica sudamericana, e tra questa tre danze di Cervantes. Bastarono tre o quattro note di “Adios a Cuba” per farmi innamorare di questa musica. La mia ricerca di una incisione è stata per lungo tempo vana: un pianista cubano, Ruben Pelaez, incise le danze cubane anni fa, ma il disco è praticamente introvabile.
Poi, improvvisamente, mi è arrivata la notizia che Cabassi, proprio lui, si apprestava a realizzare la prima integrale assoluta di un pianista non cubano.
Sembra passato un decennio, ma ecco che finalmente qualche giorno fa il disco è finito tra le mie mani, pronto da dare in pasto al lettore cd. Sulla copertina del disco c’è un bel tucano, a voler raffigurare Cuba ed il sud America. Il disco, etichetta Concerto Classics, è molto ben registrato, forse meglio di alcuni dischi di etichette ben più note, ma veniamo, finalmente, alla musica.

Le danze, come dicevo, sono quaranta. Ognuna di esse ha un titolo in spagnolo, non saprei peraltro se vi siano titoli che subiscano le inflessioni cubane della lingua spagnola. I titoli sono tutti cortissimi: una, due parole. Un’immagine, un sentimento, un’emozione: “Soledad”, “Un requerdo”, “Ilusiones perdidas”. Il titolo dice già tutto, ed è questo un particolare notevole delle danze di Cervantes: esse sono straordinariamente descrittive, evocative per meglio dire. In “Soledad” si trova davvero un sentore di solitudine, di nostalgia per qualcosa che se n’è andato, pur con un senso di serenità e forse addirittura di felicità, pur celato, sotto traccia. “Un requerdo” è addirittura trasognante. Lo stesso si può dire di “La encantadora” e di gran parte delle danze della raccolta.
Il grande pregio di queste danze è il saper centrare e magnificare la vera grande qualità della musica sudamericana: la stupenda malinconia che essa trasmette, evoca. Malinconia sempre addolcita da una nota di tenerezza, o di brio. Mai tristezza assoluta, mai disperazione, sempre incanto. Nei momenti grigi dell’esilio da Cuba, Cervantes scrive “Adios a Cuba”, forse la più cupa delle danze. Eppure, nella sua malinconia sconfortante, la danza non è mai disperata. Cabassi sceglie un tempo particolarmente lento che dà alla musica un colore struggente. E’ così che Adios a Cuba diventa, in questa interpretazione, l’unica danza a superare i tre minuti di durata. Le altre, si intuisce anche dal fatto che un singolo disco riesca a contenere 40 danze, sono tutte piuttosto brevi (1-2 minuti), pur variando nella forma della scrittura. Molte altre qualità si possono trovare in queste danze, mi va di citarne almeno un paio che mi hanno colpito particolarmente. Innanzitutto, il pianoforte canta, canta stupendamente. In alcune danze sembra quasi sentire il pianoforte chiedere qualcosa (in “Por qué, eh?”, ad esempio, il pianoforte sembra davvero chiedere “Perché?”), in altre (“Improvisada”) sembra davvero che il pianoforte si sostituisca ad una voce umana, orgogliosamente. In “Gran señora” sembra addirittura di trovarsi davanti una signora cui la musica (resa viva dal pianoforte) chieda gentilmente, con timida devozioni, qualcosa che possiamo solo immaginare. E poi, come tacere la stupenda scrittura pianistica? Il virtuosismo non è mai fine a se stesso, sempre funzionale alla realizzazione brillante del carattere della danza. Già, perché molte delle danze divertono, il brio è trascinante e irresistibile (difficile non sorridere ascoltando “La glorieta”, “Interrumpida”), altre impressionano per l’efficacia della scrittura, soprattutto nell’uso dei registri e del colore (“Los tres golpes”, “Improvisada”, “Interrumpida”, “El velorio”). Come dicevo, gran parte delle danze ha un sapore tipicamente cubano, ma in molte di esse si sente l’influenza romantica subita da Cervantes a Parigi; in “Decisiòn”, ad esempio, oppure nelle battute iniziali, poi riprese, di “Se fué y no vuelve màs”, che ricordano una sonata per pianoforte di Beethoven. Inconsapevole, probabilmente, la citazione beethoveniana in “Tiene que ser”, deve essere. Le ultime tre danze, a quattro mani, sublimano il carattere brioso e scherzoso che citavo poco più sopra. Addirittura nell’ultima delle tre (“Los munecos”, divertentissima), Cabassi si dà alle percussioni e, staccando per un attimo le mani dalla tastiera, suona il coperchio della tastiera stessa o forse il listello del leggio. Ad accompagnare il pianista in queste tre danze a quattro mani è Tatiana Larionova, ed il risultato è ben all’altezza del resto del disco.
Esaurite, purtroppo, le quaranta danze, il disco ci offre un fuori programma che fa comprendere ancor di più quale sia la statura di Cervantes. Si tratta di una stupenda romanza, “Fusiòn de almas”, tramandata dalla figlia di Cervantes, che ci fa capire come il compositore cubano fosse a suo perfetto agio anche con generi diversi da quello della danza. La romanza mantiene una dote fondamentale delle danze, cioè il canto ottenuto dalla scrittura pianistica, e però risulta più ricca, sia nell’espressività che nella forma.

In fondo a questa (lunga) recensione, mi permetto di ringraziare personalmente Davide per il suo amore per la musica e per la passione che tutti possono ascoltare in questo disco. Va elogiato ben più di una volta sola.
Per prima cosa merita i complimenti per la scelta di questi capolavori quasi sconosciuti: spero davvero che il suo disco aiuti questa musica, rendendola un po’ più nota.
Inoltre merita ancora più complimenti per la dedizione e per l’amore che riversa nel suo lavoro. Questa incisione è magistrale: l’interpretazione che Davide ci offre conserva la purezza e il fascino del pianismo sudamericano, cubano, e in più cerca (e trova) un pizzico di rigore, un’intelligente fedeltà alla musica scritta che altri interpreti cubani non hanno ricercato prioritariamente nell’esplorazione di questo repertorio. La sua è una lettura universale e, in quanto tale, senza tempo, come la musica di Cervantes.

Chiudo con piacere lasciando finalmente spazio alla musica suonata. Davide ha gentilmente acconsentito alla mia richiesta di poter pubblicare qualche danza su internet, e lo faccio davvero con immenso piacere.
Ne ho scelte quattro che mi stanno particolarmente a cuore: “Soledad”, “Ilusiones perdidas”, “Improvisada” e “Adios a Cuba”.

Eccole qui, buon ascolto:

Davide Cabassi – I – Dancing with the orchestra

24 febbraio 2010

Il pianista Davide Cabassi

Cari amici, torno oggi a scrivere dopo un periodo di latitanza un po’ troppo lungo. Forse siete rimasti pochi a seguire questo blog davvero troppo poco aggiornato, ma spero di fare cosa gradita parlando oggi di un bravissimo pianista italiano: Davide Cabassi.

Ho intenzione di recensire, uno per volta (quindi mi ci vorranno anni, dati i miei ritmi) tutti i suoi dischi fin’ora pubblicati. Non sono poi molti, quattro o cinque, tutti di grande livello e dal programma quantomeno ricercato.

Davide Cabassi è un ragazzone milanese poco più che trentenne, noto per aver partecipato con grande successo al Concorso pianistico intenazionale Van Cliburn, nel 2005. In quella occasione arrivò tra i finalisti dando prova di grandissime qualità in settori piuttosto variegati del repertorio pianistico.

Oggi mi voglio occupare del suo primo disco: Dancing with the orchestra, danzando con l’orchestra.

Le composizioni incise sono di Bartok, di de Falla, di Stravinskij e di Ravel. Tutte trascrizioni, alcune fatte dal compositore in persona, su richiesta o meno.
Mi trovo in difficoltà nel fornire un parere sull’interpretazione. O meglio, mi trovo in difficoltà nel fornire un qualche paragone, visto che non avevo mai ascoltato metà dei brani presenti in questo disco.
Ma forse, anzi, sicuramente, è meglio.

Per me la Suite Sz77 di Bartok è stata una scoperta, non la conoscevo affatto. Non sono un grande conoscitore della musica di Bartok (anzi, ne so davvero poco), ma non mi stupirei se questa suite fosse una delle opere più celebrate del compositore, anche solo nel suo genere. La scrittura, per quanto poco io ne capisca, ha un sapore molto novecentesco. Mi è venuto in mente, in alcuni momenti dell’ascolto, Alban Berg, nella sua lotta interiore tra il sapore del nuovo e il fascino dell’antico. Ma poi del resto non c’entra niente, ne sono sicuro. Mi è venuto in mente inoltre, e c’entra ancor meno, un brano ipnotico in 5/4 di Tim Buckley, Lorca. Non saprei cos’altro scrivere, nonostante alcuni ascolti non riesco ancora a formulare un pensiero compiuto su questa Suite che non sia uno sterile elogio come quello prodotto più sopra.

Così come per Bartok, eccomi ora alle prese con de Falla. Cabassi suona tre pezzi dal balletto El Amor brujo. Tre pezzi stupendi, soprattutto la Danza del fuoco rituale. Non sfugge, evidentemente, l’accostamento con i tre pezzi da Petrouchka di Stravinskij che aprono il disco. Senz’altro siamo molto distanti, come pure distanti sono la musica russa e la musica spagnola, ma ci sono alcuni elementi in comune da non dimenticare. Intanto mi pare che la scrittura sia simile in alcune cose: ci sono cambi di tempi, è accentuatissima la componente ritmica (del resto siamo in un balletto) e nonostante questo non manca il canto. Avevo avvicinato de Falla in passato, quando mi dilettavo alla chitarra, e mi era piaciuto molto: non posso non confermare il giudizio.

Il buon Cabassi aiuta il mio giudizio positivo di questi due brani. Senza ricorrere alle perifrasi e alle iperboli tipiche della critica musicale: suona veramente benissimo. Brillante quando serve, attento e cauto nei momenti più intimi. Molto convincente la cantabilità, sicuramente fondamentale in questi brani. Una sola pecca: Cabassi… taglia le unghie!

Ma veniamo al primo pezzo forte del disco: i tre movimenti da Petrouchka. Inutile dirvi quale sia la mia interpretazione di riferimento. Ma sì, ve lo dico ugualmente: il buon San Maurizio, in uno dei suoi primi dischi (forse il primo per DG, inizio anni ’70). Era un altro Pollini, sicuramente più preciso ed “esatto” dell’attuale. Non stupisce dunque che il suo Stravinskij sia perfetto tecnicamente e virtuosisticamente. Stravinskij, nella sua trascrizione pianistica di questi tre movimenti da Petrouchka, ha evidentemente voluto dare ai tre brani un sapore pianistico diverso da quello orchestrale. Mi spiego: non sembra una trascrizione, ma un arrangiamento pianistico che evidenzi i colori del balletto, che tiri fuori il sapore russo del tutto. Del resto è un brano anche virtuosistico, questo è innegabile. A questo punto due sono le possibili strade interpretative: quella prettamente virtuosistica, scelta da Pollini (che però non ne fa sicuramente solo una valanga di note, intendiamoci), oppure questa di Cabassi, più meditata, più interpretata. Cabassi afferma nettamente il carattere danzante, è meno interessato all’aspetto virtuosistico. Tecnicamente, soprattutto ai tempi scelti dal vecchio maestro, Pollini resta insuperato, per come riesce ad aggirare alcuni ostacoli nella scrittura, ma la lettura di Cabassi va oltre, permette di sentirsi in Russia, come solo nei grandi capolavori dell’arte russa accade. E non è poco. Una lettura eccezionale.

Vi stupirò: conoscevo poco anche La Valse di Ravel. Ascoltata qualche volta, mi era piaciuta, ma non mi aveva mai appassionato particolarmente. Quanto sbagliavo! Dunque è stato molto l’interesse che mi ha avvicinato a questa versione pianistica. La prima cosa che mi ha colpito è stato il tempo leggermente più largo di quanto mi sarei aspettato. Ma magari era solo la mia interpretazione di riferimento a mandarmi fuori strada. Se La Valse va intesa come una tributo al valzer, allora siamo davanti ad un grande tributo. Ovviamente non c’è solo il valzer, anzi, di valzer ce n’è davvero poco. Gli echi straussiani si sentono, sicuramente, ma sono echi, nient’altro. La danza qui si confonde nelle nuvole citate da Ravel stesso nella sua descrizione del brano; le stesse nuvole che pian piano scompaiono per lasciare la possibilità alla luce di illuminare la danza. Eccezionale, eccezionale. Stupenda l’interpretazione di Cabassi, mai (e dico mai) banale, in nessun momento, riesce sempre ad essere convincente nella pur impossibile operazione di sostituire il pianoforte alla variegata orchestra richiesta dal brano originale. O forse, data l’incredibile ricchezza di questa versione pianistica, si potrebbe dire il contrario. L’esecuzione è tesissima nei momenti cupi, ma vigorosamente liberatoria quando finalmente la danza ha la meglio. Dev’essere davvero complesso prodursi in una registrazione convincente di un brano così impegnativo.
Straordinario, il pezzo meglio riuscito di un grande disco.

I miei complimenti al cervello (e solo marginalmente alle mani) del pianista.

Vi lascio, come di consueto, con un ascolto in rete: ecco dunque i tre pezzi da Petrouchka di Stravinskij eseguiti da Davide Cabassi al dodicesimo Concorso Van Cliburn.

Buon ascolto!


Il pianoforte ben temperato

29 novembre 2009

Maurizio Pollini suona Bach - Il clavicembalo ben temperato, libro I

Non mi sembrano vere due cose: che io mi sia praticamente dimenticato di questo blog per 4 mesi e mezzo, e che sia finalmente uscito il disco che noi molti ammiratori di Maurizio Pollini stavamo aspettando praticamente da sempre. E’ il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, libro I. Già, perché Pollini oltre ad essersela presa molto comoda, ha pensato di registrare solo il primo volume dell’opera, e c’era da aspettarselo, visto che in passato ha proposto solo questa prima parte in pubblico. Poco importa, comunque, data la bellezza di questa musica e data la portata di questo disco. Certamente non vi sarà sfuggito il curioso titolo… beh, mi pare dica tutto. Come spesso accade quando ci si trova davanti all’ennesima registrazione di un lavoro noto, notissimo, e molto registrato, ci si chiede: ma davvero ce n’era bisogno? Davvero un altro pianista doveva registrare il Clavicembalo ben temperato? La domanda, effettivamente, ha più senso se posta in questo modo: davvero un altro pianista doveva registrare un altro Clavicembalo ben temperato?
Ebbene, mi pare che questa volta la risposta possa essere affermativa. Intendiamoci: la razza umana non si sarebbe estinta improvvisamente senza questo disco, ma nulla è tanto necessario quanto si potrebbe credere. Perché dunque questo curioso titolo, “il pianoforte ben temperato”? E’ presto detto: come è noto, la traduzione Clavicembalo ben temperato è poco corretta. La corretta traduzione di “Wohltemperierte Klavier” (originale tedesco) è a tutti gli effetti “La tastiera ben temperata“. Bach presumibilmente scrisse questi 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità (mi limito a parlare del primo libro) pensando soprattutto al clavicembalo, ma è evidente che quel “Klavier” (“tastiera”) apra le porte ad esecuzioni su ogni strumento a tastiera. Normalmente l’opera viene eseguita e registrata sul clavicembalo o sul pianoforte e gli appassionati si dividono con passione su quale dei duei strumenti sia più consono all’esecuzione.
Pollini si è interrogato a lungo sulla possibilità di un’esecuzione pianistica che rendesse giustizia all’originale idea bachiana. Evidentemente il grande pianista milanese ha infine deciso che il pianoforte può ben adattarsi al testo scritto dal grande compositore tedesco, ed ha optato per un’esecuzione completamente pianistica, che sfruttasse appieno le possibilità di questo meraviglioso strumento. Molte esecuzioni pianistiche del passato, infatti, tentavano comunque di restare fedeli ad una certa idea clavicembalistica o comunque strizzavano l’occhio a sonorità non totalmente pianistiche. E’ il caso della grande esecuzione di Glenn Gould, straordinaria per purezza ed originalità, ma poco unitaria, almeno nell’opinione di chi scrive. Nell’ascolto del primo libro del Clavicembalo ben temperato suonato da Gould si ha l’impressione di essere davanti a coppie di preludi e fughe sensazionali, ma distanti l’un l’altro, totalmente slegati. Diversa è l’impressione che si ha all’ascolto dell’incisione (pessima da un punto di vista di qualità del suono) di Sviatoslav Richter: si sente il respirò dell’unitarietà dell’opera, si respira l’aria polifonica di ogni pagina. Eppure forse Richter in alcuni casi non trova i picchi di assoluta brillantezza che solo Gould ha saputo individuare. Altre esecuzioni pianistiche hanno fatto scuola: le due (ma soprattutto la prima, mono) di Rosalyn Tureck, dipinte, più che suonate, tanto sono ammirevoli i colori che la pianista (e clavicembalista) statunitense ha saputo tracciare, pur con scelte discutibili soprattutto nei tempi. E che dire della strabiliante perfezione tecnica di Friedrich Gulda? Davvero la sua incisione è preziosa per rigore tecnico e candore sonoro, la polifonia risalta naturalmente, grazie all’evidenziazione delle varie voci con la dinamica pianistica. Niente concessioni al pedale, invece, probabilmente per restare ancora un po’ ancorati alla visione tradizionale clavicembalistica. Prima di passare a Pollini, voglio ricordare ancora brevemente la prima incisione assoluta dell’opera, quella di Edwin Fischer, pienamente pianistica. Siamo negli anni ’30, e tutti questi anni non si sentono proprio. Neanche dal punto di vista sonoro, l’incisione è degna di dischi di metà anni ’40 almeno, in quanto a qualità. Forse anche a causa dell’allora nascente moda delle registrazioni, Fischer ci dona un Clavicembalo ben temperato spontaneo e molto autentico, sincero. Come dicevo poco fa, è pienamente pianistico, sorprendentemente moderno. Non voglio comunque tralasciare almeno una menzione per Gustav Leonhardt, autore di una meravigliosa incisione al clavicembalo.

Infine eccoci arrivare a Pollini. Una piccola premessa: Maurizio Pollini è universalmente noto per la sua rigida fedeltà al testo, che per alcuni è finanche troppo esagerata. Altri lo vedono come un pianista sostanzialmente freddo e monocorde. Anche la musica di Bach, pensate voi, è da alcuni tacciata di freddezza. Dunque un Clavicembalo ben temperato suonato da Pollini potrebbe senz’altro spaventare i più schierati. Già me li vedo, con la sciarpa ben stretta attorno al collo, che si proteggono come possono da quest’ondata di gelo particolarmente pesante. Però poi aprono la porta, escono sull’uscio e vengono sorpresi da un’ondata di calore intensa ed inaspettata. Splende il sole, c’è l’arcobaleno, e sembra la più calda, colorata ed appassionata estate.
Ed è questo ciò che si prova all’ascolto di questo Bach di Pollini, fin dal celeberrimo Preludio in Do maggiore. Pollini suona il primo preludio di getto, con un bellissimo suono legato. Il ritmo è incalzante, la dinamica è varia e raffinata, pur nella apparente semplicità di questa prima pagina. Il pianoforte ben temperato, si diceva: qui non ci sono rimandi, ammiccamenti, Pollini sfrutta il pianoforte e le sue possibilità espressive, abbonda nell’uso del pedale (forse anche troppo, come gli capita ultimamente, ma chi sono per sindacare questo?) e nei contrasti dinamici. Niente filologia, è questo probabilmente il Clavicembalo ben temperato più appassionato che si possa ascoltare. Ed il bello è che non si può comunque dire che Pollini non rispetti le indicazioni del compositore: infatti non esegue alcun abbellimento, si limita solo a leggere la musica scritta da Johann Sebastian Bach di suo pugno. I tempi sono spesso veloci, a volte tiratissimi, ma mai si ha l’impressione di tempi troppo spinti, tutto è davvero naturale in questa incisione, tutto sembra così inevitabile che al terzo o quarto ascolto, provando a tornare a qualche altra registrazione, sembra di ascoltare qualcosa di troppo diverso. C’è un’altra novità: Pollini canta, letteralmente. Già nel suo più recente Chopin e nelle Sonate op.2 di Beethoven le registrazioni erano “disturbate” dai profondi respiri del pianista, ma in questo caso si sente proprio il canto. Non ci credete? Ascoltate la Fuga in Lab maggiore! Se non ci fosse un abisso stilistico, sembrerebbe quasi di ascoltare Glenn Gould. Veniamo ad un altro punto a favore di questa incisione: gli straordinari colori che Pollini riesce a trovare in alcuni brani. E’ ad esempio il caso del Preludio e Fuga in Fa# maggiore o del Preludio in Sol minore. Una rivelazione.
Ma un’idea si fa largo nella mia mente quando ho appena iniziato l’ascolto del secondo disco, precisamente durante l’ascolto delle battute finali della Fuga in Sol maggiore: questo è il Clavicembalo ben temperato tanto amato e ammirato da Beethoven. E’ ormai una certezza, e per convincermene ancor di più mi basta tornare col pensiero ai meravigliosi momenti di tensione della già citata Fuga in Sol maggiore (la risoluzione sul trillo ad 1:57 secondi è qualcosa di straordinario), oppure la grandiosa Fuga in Si minore che chiude il primo libro. Durante l’intera esecuzione dell’opera si respira la maestosità che normalmente viene subito alla mente quando si ascolta Beethoven.
Mi rendo conto di aver scritto davvero molto, probabilmente anche in toni troppo agiografici. E dunque voglio anche muovere alcune piccole critiche a questo disco, che pure scalza l’incisione di Gould dalla vetta della mia personalissima classifica (cosa odiosa, lo so). Prima critica: la qualità dell’incisione non è all’altezza di quella interpretativa, e purtroppo accade ultimamente con i dischi di Pollini. Forse è colpa dell’eccessivo uso del pedale di risonanza, oppure dello studio di registrazione, non saprei, ma mi pare un dato di fatto: c’è troppo riverbero, anche se meno di quanto ce n’era nei Notturni di Chopin. Comunque ci si fa presto l’orecchio. Anche a causa di questo eccessivo riverbero a volte risulta meno chiaro che in altre incisioni l’intreccio polifonico, soprattutto se non lo si conosce già molto bene; questa è una colpa che alcuni imputano a Pollini, e sicuramente è una critica degna di nota se si parla di un’opera che si fonda sulla polifonia come il Clavicembalo ben temperato. Altri inoltre hanno affermato che l’eccessivo impeto di alcune interpretazioni contenute nel disco possa a volte creare oscillazioni nel tempo troppo marcate. Francamente quest’ultima critica mi pare un po’ campata in aria.
Quello che secondo me resta alla fine di questo lungo discorso è la grande lettura di un grande pianista, da alcuni reputato troppo freddo o razionale, che riesce invece a registrare quello che probabilmente è il Clavicembalo ben temperato più vivo ed emozionante che io abbia mai ascoltato. Il “vecchio” e romantico Pollini, mi verrebbe da dire, che davvero era difficile aspettarsi ad inizio carriera.
Tempo fa leggevo una frase del genere sul pianista milanese: quando si va ad ascoltare un grande pianista si va ad ascoltare il suo Mozart, il suo Beethoven, quando si va ad ascoltare Pollini si va ad ascoltare Mozart, Beethoven. Molti non saranno d’accordo con un’estensione di questa frase a Bach: effettivamente il Bach di Pollini è diverso dal Bach tradizionalmente eseguito; come dicevo più sopra, potrebbe probabilmente essere vicino al Bach immaginato da Beethoven. Però mi piace pensare, viste le emozioni che questo disco mi ha regalato, che il Bach di Pollini, così profondamente moderno, suonato su uno strumento che Bach non conosceva in quanto tale, sarebbe stato il Bach voluto da Bach in persona.

Ringraziandovi per l’attenzione e la pazienza, vi lascio con l’ascolto dei brani che aprono il primo e il secondo disco, rispettivamente: Preludio e Fuga in Do maggiore e Preludio e Fuga in Fa# maggiore.

Buon ascolto!


Rosalyn TureckRo

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte seconda

13 luglio 2009
Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte seconda
di Zoltan Mostanyi

Mi sono soffermato a lungo sulla prima parte del programma. Gioverà spendere qualche parola sul popolarissimo seguito, costituito da pagine chopiniane assai note e certo non nuove nel repertorio richteriano.  Richter non propose mai le grandi raccolte ottocentesche nella loro integralità, neppure i Preludi op.28 di Chopin. Anche con gli Studi realizza una propria antologia, scegliendo ciò che più lo convince e sente proprio. Ci sono più vie d’accesso agli Studi di Chopin, per quanto tutte difficoltose e ardue. C’è chi punta semplicemente allo splendore tecnico, chi va oltre e riesce a far capire quanto questa tecnica nel contesto storico fosse sperimentale, e quindi costituisse di per sé un valore estetico. Alcuni grandi interpreti riescono a coniugare il magistrale controllo virtuosistico con la migliore espressività musicale, ed è il caso della famosa edizione discografica di Maurizio Pollini, in primo luogo, e delle registrazioni di Vladimir Ashkenazy; forse le più complete e rappresentative per la conoscenza di questi testi. C’è poi chi considera gli Studi come esercitazioni anche compositive, come cartoni preparatori di altre composizioni. Richter a mio modesto avviso è sempre stato più vicino a quest’ultima concezione, confermata dalla convinzione tenace nel proporli antologicamente. La scelta dei pezzi è quasi sempre la stessa, sia quando compaiono negli anni sessanta che nei programmi più tardi come questo. La differenza sta nel fatto che in passato la selezione di Studi veniva affiancata ad altre composizioni chopiniane, come la Polacca Fantasia op.61 e le Quattro Ballate (una delle poche integrali richteriane).  Soluzione questa che, accostando il disegno preparatorio all’affresco, evidenzia ancor più il carattere dell’interpretazione a cui si accennava sopra; assai più difficile da cogliere quando gli Studi sono accostati ad opere non solo di un altro autore, ma di un altro secolo e pertanto di così differenti caratteristiche linguistiche ed espressive. In particolare, un programma che combinasse gli Studi chopiniani con composizioni del Settecento, nella fattispecie una scelta di Preludi e Fughe del bachiano Clavicembalo ben Temperato era stato tentato con successo da Edwin Fischer, pioniere della riscoperta bachiana e mozartiana.  Tuttavia, è sicuramente più facile trovare qualche punto di contatto fra gli Studi e la  grande raccolta didattica bachiana [i] che con le Sonate di Mozart. A meno che in profondità non agisca l’idea sottaciuta di ribaltare un’occasione mondana e tutto sommato esteriore (anche l’esibizione virtuosistica, la pagina dimostrativa possono rientrare in questa tipologia) in momento di ascesi interiore; del resto la parola “esercizio”, musicalmente affine a “studio”, ha anche questo senso.  Tutto ciò nonostante la profonda differenza nella lettera dei testi. Che altro senso può esserci nell’affiancare, nella stessa serata, pagine fra le più disperanti del virtuosismo ottocentesco a un paio di Sonate di Mozart tranquillamente affrontabili, almeno sotto il profilo della pura e semplice meccanica delle dita, da studenti del terzo anno di pianoforte, come la K 282 in mi bemolle o la notissima Sonata per principianti, K 545 in do maggiore? Accostandole per giunta con lo stesso impegno e la stessa concentrazione riservate al resto? Il “maestro zen” Richter sembra volerci dire che la semplicità non è mai facile, e che l’esercizio più profondo non è mai solamente tecnico, è  scavo interiore, attenzione costantemente raffinata e sollecitata, rifiuto della gradevolezza accattivante e dell’effettismo di superficie.

Non si può fare a meno di notare che l’età avanzata sottrae qualcosa sul piano della freschezza tecnica: la cosa è evidente soprattutto in uno degli studi più scomodi e impervi, l’opus 10 n.1 in do maggiore.  Nonostante qualche imprecisione, nell’insieme Richter conferma senza troppi tentennamenti il controllo musicale e la padronanza tecnica. A farsi ricordare, a restare immediatamente impresse  sono comunque, a parer mio, le pagine di carattere lirico,  da studio di espressione, come lo Studio in mi bemolle minore op.10 n.6, recitato con un senso di disillusione e nostalgia che trova pochi termini di confronto; e il bellissimo contrasto fra pacata dolcezza e rapinosa esaltazione dell’opus 10 n.3 in mi maggiore.  Uso di proposito il termine “recitare”.  Per quanto in questa seconda parte Richter si presenti in vesti più consuete, non lo sentiamo declamare. Non è un oratore, non esercita su di noi una diretta pressione psicologica, non ci vuole smuovere né intrattenere o divertire.  Ci chiede di seguirlo nei suoi dubbi e nei suoi tormenti, di cui peraltro non parla poi così direttamente, come un personaggio di Tolstoj o di Cechov. E riesce proprio per questo ad essere ancora più convincente, come sembrò pensare anche il pubblico del Barbican Center nell’ormai lontana serata londinese del 29 Marzo 1989.

Link alla seconda parte del recital al Barbican Center:

Chopin – Studi op.10 nn.1, 2, 3, 4, 6, 10, 11, 12
Chopin – Studi op.25 nn.5, 6, 8, 11

Note:

[i] L’interesse di Frédéric Chopin per il Clavicembalo ben temperato è ampiamente documentato. Pare lo ritenesse a memoria per intero e ne facesse la principale forma di esercizio pianistico, per sé e per gli allievi; mentre, a differenza di quanto spesso accade tuttora, non considerava Mozart adeguato alle esigenze dell’apprendimento, piuttosto musica per artisti ormai formati. La devozione bachiana di Chopin è pure testimoniata da un’opera fra le sue più popolari e al tempo stesso enigmatiche, i 24 Preludi op.28. Si tratta, com’è noto, di Preludi senza fughe, nelle ventiquattro tonalità del sistema temperato. Chopin intende la forma del Preludio in modo piuttosto vario, in ampiezza e carattere, come del resto accade, in modo differente, anche in Bach che arriva a includere fra i Preludi una vera e propria  toccata o fantasia con fuga (mi bemolle maggiore, Primo Libro).  Chopin invece alterna pagine decisamente frammentarie e gestuali a composizioni che potrebbero anche essere definite Notturno o Studio. Una differenza importante è data tuttavia dal fatto che Bach organizza la successione dei pezzi in modo astratto: al Preludio e fuga in do maggiore segue una coppia di pezzi in do minore, successivamente un’altra coppia in do diesis maggiore, tonica vicina sulla tastiera ma lontana armonicamente, e così via; fra le varie composizione non si crea un legame di tipo armonico, né sono stati rintracciati legami tematici. Chopin invece organizza i suoi preludi secondo un percorso armonico; a ogni tonalità maggiore è accostata la relativa minore (si parte da do maggiore per il primo e quindi la minore per il secondo), la successiva  composizione in modo maggiore è alla quinta superiore (sol maggiore, terzo preludio), relazione armonica fondamentale, e il ciclo delle ventiquattro tonalità si completa appunto attraverso la successione delle quinte. I caratteri delle composizioni sono estremamente vari ma le relazioni armoniche conseguenti e in fondo semplici, da un pezzo all’altro; assai complesse, invece, all’interno, nel corpo del discorso. Dunque, se il Clavicembalo ben Temperato si rivela un’opera leggibile antologicamente, i Preludi op.28  si presentano, nonostante la varietà anche estrema di superficie, come una composizione a suo modo unitaria, un polittico in ventiquattro pannelli governato da una legge coerente e precisa.  Che elude pur sempre un basilare criterio della forma classica: il ritorno finale alla tonalità d’impianto. Infatti, essendo i Preludi ventiquattro e non venticinque, l’ultimo pezzo è in re minore; relativa minore di fa maggiore, una quinta sotto il do maggiore di partenza. Una costruzione a spirale, oppure un allusione al fatto che tutto il percorso potrebbe idealmente ricominciare.

Curiosamente, Richter eseguì e registrò per intero il Clavicembalo ben Temperato, entrambi i Libri. Invece presentò sempre scelte antologiche dei Preludi di Chopin, preferendo allestire di volta in volta una propria successione, e programmandoli sia da soli che  più frequentemente come accompagnamento di composizioni più vaste. Le due raccolte di Studi, invece, che qui ci interessano maggiormente, comprendono ciascuna dodici pezzi per arrivare a un totale di ventiquattro, senza toccare tutte le tonalità né presentare un’architettura globale nella successione dei toni; al massimo si possono evidenziare la posizione centrale affidata a un pezzo più esteso, dal carattere lirico e introspettivo, e la posizione finale affidata a pezzi particolarmente cupi e tempestosi, dal virtuosismo non ornamentale ma drammatico; ciascuno pezzo, all’interno, è semplicemente organizzato in forma di lied. La successione immediata fra i singoli pezzi sembrerebbe per lo più ispirata alla maggior varietà possibile  fra episodi contigui, con un crescendo di impegno drammatico e virtuosistico verso la fine delle raccolte. Un’analogia con il Clavicembalo ben temperato più volte osservata, francamente abbastanza labile, è data dal fatto che il primo studio dell’opus 10 presenta una monumentale serie di arpeggi alla mano destra che percorrono tutta la tastiera per l’intera durata del pezzo; a sua volta il Preludio in do maggiore del Primo Libro del Clavicembalo ben Temperato consiste in una serie di arpeggi ripetuti alla destra, ma assai più raccolti e decisamente più facili da eseguire.  Anche il secondo Studio dell’op.10 , può ricordare, assai in superficie, soluzioni tecniche comuni nella musica del Settecento e anche nel Clavicembalo ben Temperato (preludio in re maggiore del Primo Libro, per es.). Ma le peculiarità armoniche del linguaggio chopiniano creano, non appena le si noti, una distanza abbastanza netta, e su questa strada di riscontri puntuali non si può procedere a nostro avviso granché oltre.

Richter ignorò deliberatamente queste logiche costruttive: per lui il pezzo breve ottocentesco sembra essere significativo di per sé, e anzi lo è di più quanto più è frammentario e gestuale. Il carattere di esercizio in senso, in primo luogo, compositivo emerge in modo patente soprattutto quando vengono accostati, come nel caso dei programmi chopiniani, a composizioni di vasto impianto.


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