Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte prima

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Inizia con queso saggio sul recital di Sviatoslav Richter al Barbican Center la collaborazione del misterioso Zoltan Mostanyi a questo mio blog. Trovate a fondo pagina, prima delle note, i link al recital in questione. Vi auguro una buona lettura e, come sempre, se vorrete, aspetto (aspettiamo) i vostri commenti.

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  –  Parte prima
di Zoltan Mostanyi

Già all’indomani della scomparsa del grande pianista russo, nel 1997, la critica si pose il problema della contestualizzazione storica della sua eccezionale carriera, e della possibile suddivisione in periodi. Un noto studioso italiano, Piero Rattalino, sintetizzò la difficoltà dell’operazione in un’alternativa netta: due fasi di carriera e un’appendice, o tre fasi [i]? La ragione di quest’incertezza sta negli ultimi anni di attività di Richter, più o meno gli anni novanta. Anni in cui, sempre secondo Rattalino, la capacità di sedurre e incatenare l’attenzione del pubblico, il virtuosismo (inteso peraltro in modo personalissimo) e la spettacolarità, la ricca tavolozza timbrica che avevano caratterizzato le prime due fasi della sua carriera (prima nell’Europa orientale, poi in dimensione internazionale) lasciarono il posto ad un atteggiamento quasi dimesso, ascetico, quintessenziale:  non si trattava semplicemente del suonare con spartito e volta pagine, dell’indispensabile faretto nel buio che anzi divenne un elemento teatrale a suo modo. Sempre secondo Rattalino, Richter prese ad assomigliare ad un “alchimista nel suo studiolo”, oppure ad un “maestro zen” a cui  “poni una domanda, ricevi un ceffone, chiedi dopo un po’ se la tua domanda avrà una risposta e ti senti dire “ti ho già risposto”” [ii].

La serata di cui parleremo brevemente non appartiene pienamente a quella fase; la si potrebbe però considerare rappresentativa di un momento di passaggio.  Nella prima parte del 1989, fino ad Aprile, Richter suonò spesso in vari paesi dell’Europa occidentale, compresa l’Italia. In Aprile subì un intervento chirurgico, e non suonò più in pubblico fino al Gennaio del 1990. In quei tre mesi propose, essenzialmente, due tipi di programma. Il primo programma [iii] prevedeva una Sonata di Schubert nella prima parte, l’opus 78 (D.894) in sol maggiore, e nella seconda un mélange di musiche del Novecento, di autori vari: ricorrono Shostakovich e Prokofiev, il che non è certo una sorpresa, ma anche autori relativamente rari nel repertorio richteriano, come Bartok, Stravinskij e Webern. In un paio di casi nella seconda parte si insinua uno Schumann (Nachtstüke op.23), a volte la Sonata di Schubert è sostituita da una lunga e particolare Sonata di Mozart, la Sonata in fa maggiore K533-494, per altro non nuova nei recital richteriani. Il secondo programma, proposto con qualche variante per sei volte, è quello che ci interessa, filmato dalla Bbc nella versione londinese e ora visionabile su Youtube. Nella prima parte, tre Sonate di Mozart (K 282, in mi bemolle maggiore, K 545, in do maggiore, K 310, in la minore), nella seconda una scelta di opere di Chopin, scelta omogenea per genere: sono tutti Studi, liberamente tratti dall’opera 10 e dall’opera 25 [iv].

Come risulta immediatamente evidente, Richter sa ovviare abilmente all’inconveniente del suonare con la carta e alla presenza del volta pagine. Anziché imporre le luci accese in sala, impiega un faretto che lo isola sulla scena, un cono di luce nel buio. Il volta pagine sembra materializzarsi solo quando entra in azione, per il resto del tempo non è percepibile; il pubblico ha l’impressione di osservare un signore che suona per se stesso, e questo può aver ispirato al Rattalino la suggestiva immagine dell’alchimista nello studio. Si tratta tuttavia di un modo di porsi che limita sensibilmente la possibilità di un contatto diretto con il pubblico, del suo diretto coinvolgimento; il che è confermato, almeno nella prima parte, dalle scelte interpretative.

Alla fine degli anni ottanta, la ricerca filologica applicata al suono e alla prassi strumentale aveva già  interessato la musica di Mozart. Il filologismo limitato al testo, che si impose definitivamente negli anni cinquanta, all’epoca del bicentenario dalla nascita, e le formule interpretative che l’avevano accompagnato, su tutte la grande lezione di Walter Gieseking, appartenevano ormai ad un passato remoto: l’immagine del Mozart divino fanciullo, la chiave estetica della “sublime rassegnazione” avevano lasciato il posto a ben altro, e ci si era resi conto che anche Mozart poteva essere estroso, virtuosistico e improvvisatorio. Le esperienze degli esecutori storicamente informati, come Paul Badura Skoda, finirono per influenzare anche i pianisti che non impiegavano strumenti d’epoca. In quel decennio un mostro sacro come  Claudio Arrau aveva ripreso a interessarsi del grande salisburghese con un’integrale sonatistica piena di idee nuove, innovative se non addirittura rivoluzionarie [v]. In questo contesto generale, Richter non solo sceglie tre composizioni già affrontate negli anni cinquanta [vi], all’epoca del bicentenario, ma le propone sostanzialmente nello stesso modo, se non incupendole leggermente. Proprio il confronto con Arrau può rivelarsi indicativo.  Arrau legge il testo con attenzione scrupolosa per il ritmo e la dinamica, con grande varietà di accenti e affetti: varietà e attenzione che a volte lo costringono a tempi decisamente pacati rispetto alla tradizione, mentre il suono, per quanto luminoso, resta sempre pieno ed eloquente.  Il pianista cileno non si impone come trascinatore, eppure il legame di questa musica con il teatro lirico (già sottolineato da Alfredo Casella nell’introduzione a una vecchissima edizione che forse qualcuno ricorda [vii]) risulta evidente, anche se assai spesso decantato, contemplato con serenità e umorismo.  Arrau proviene da una cultura in cui l’opera lirica è importante, e gli anni di studio, la formazione accademica lo costringono a metterla da parte, quasi a dimenticarsene. Richter invece è fin dalla giovinezza maestro ripetitore, accompagna cantanti ed è abituato ad eseguire al pianoforte musica di ogni genere, lirica e sinfonica: queste esperienze sedimentano in lui e sostanzialmente non lo abbandoneranno mai.  Eppure questo aspetto della creatività mozartiana, per cui sembrerebbe l’interprete d’elezione, non è centrale nelle sue letture della prima maturità, quelle degli anni cinquanta e sessanta, e scompare del tutto nelle esecuzioni più tarde, come questa del Barbican Center.  La qualità della registrazione non è eccelsa, ma non si può fare a meno di notare che la dinamica è piuttosto uniforme e livellata; fra “piano” e “forte” non c’è una differenza netta, e neppure una netta alternanza. I due segni più che a nette e contrapposte realtà dinamiche finiscono per corrispondere a due opzioni timbriche, due qualità di suono, l’una più scandita e l’altra sommessa, mormorata, quasi interiorizzata. Un discorso analogo si potrebbe fare per il fraseggio e la scansione del tempo, certo non pedissequi o squadrati ma neppure così vari, spumeggianti e vitali.  Concludendo l’esame comparativo, l’unico punto di contatto con Arrau potrebbe essere costituito dai tempi generalmente piuttosto comodi. Non credo assolutamente dipenda da un rapporto diretto, e neppure da motivazioni simili: Richter interpreta scrupolosamente l’indicazione “Andante”, ad esempio, differenziandola nettamente da quella di “Adagio” [viii] e in altri casi (il primo movimento della Sonata in do maggiore) non accelera il tempo per poter raggiungere un certo tono, una dimensione espressiva che evidentemente considera prioritaria nella caratterizzazione del brano. Infine, non riscontriamo una articolazione plastica ed evidente della forma; né il tempo, né il timbro, né la dinamica sono impiegate a questo scopo; sotto questo aspetto, Richter sembra fidarsi ciecamente della capacità della musica di farsi comprendere da sé, autonomamente, senza che l’interprete realizzi l’equivalente musicale di una regia cinematografica o di una messa in scena teatrale. Il che risulta particolarmente curioso, visto il monumentale lavoro compiuto in questo senso da Richter su Beethoven e Schubert, per quanto riguarda il primo Ottocento, su Haydn in campo settecentesco; sforzo tanto meritorio in quanto assolutamente originale e sovvertitore della convenzioni consolidate, nel primo caso, tanto rivelatore di una grandezza mai pienamente compresa e assimilata nel secondo.

Queste le prime impressioni. Non negative, ma neppure così avvincenti. Tuttavia, ad un secondo ascolto il discorso almeno parzialmente cambia. Nella modestia dei miei mezzi interpretativi, ho cominciato a chiedermi cosa Richter volesse comunicare.  Un concertista comunica anche visivamente, attraverso il gesto e la presenza fisica.  La peculiare teatralità del faretto, del cono di luce che isola l’interprete nel buio circostante e ci costringe, in modo quasi voyeuristico, a spiarlo senza essere visti si conferma quindi una pista privilegiata: ci permette di riassestare tutto il problema. Quella di Richter è una celebrazione della musica come esperienza di conoscenza interiore, come realtà intima e personale. La sua esecuzione è pure la messa in scena di una situazione in via di scomparsa, quella del pubblico colto in grado di assimilare la musica leggendola a casa propria: una specie di “scena primaria” della coscienza musicale, di rimosso della cultura contemporanea. Non sto dicendo che Richter suoni da dilettante; oltre che inelegante, sarebbe assolutamente falso. Suona come un uomo di cultura in grado di controllare benissimo lo strumento (la musica di Mozart non è meccanicamente difficile, ma neppure del tutto priva di insidie; il primo, immediato indicatore sono i trilli e in generale gli abbellimenti, sempre controllati magistralmente anche quando compaiono in posizioni scomode, per le dita da impiegare o per la tenuta del ritmo) che però in questo frangente è preso dall’essenziale di quel che sta leggendo, e non si preoccupa più di tanto di metterlo in scena, di inquadrarlo in una rappresentazione prospettica ed eloquente. Il pubblico, se c’è, deve seguirlo con fiducia. E con un po’ di fatica, ovviamente.

Può anche essere vero che Mozart non facesse per lui, non riuscisse a capirlo, a intenderne veramente la grandezza, come affermò in varie interviste e, da ultimo, nel bel film di Bruno Monsaingeon [ix]. La mia –modestissima- impressione è che si accosti a Mozart come a un mistero, esattamente come farà con Bach negli anni successivi. E la bella metafora rattaliniana del maestro zen viene ancora più opportuna in questo caso, proprio per l’apparente semplicità e, diciamolo: futilità mondana della musica pianistica di Mozart. Futilità tanto apparente quanto infondata. Futilità tanto trasparente e volatile in quanto dissociata da qualsiasi parvenza di edonismo, perché se c’è qualcosa che questo Richter così introverso e meditabondo schiva del tutto è proprio il rischio dell’edonismo. La disposizione all’edonismo che secondo Glenn Gould [x], grande ammiratore  di Richter [xi] e implacabile critico di Mozart (dell’immagine corrente di Mozart) condannava queste pagine senza possibilità di remissione. Queste di Richter non sono certo le migliori esecuzioni possibili, per queste pagine, le più efficaci e rappresentative.  Ma non si può negare che facciano pensare, e già l’aver separato così nettamente Mozart da qualsiasi tentazione di piacevolezza esteriore è, in certo modo, un successo.

Link alla prima parte del recital al Barbican Center:

Mozart – Sonata per pianoforte n.4 in Mib maggiore K282
I. AdagioII. Menuetto I-IIIII. Allegro
Mozart – Sonata per pianoforte n.16 in Do maggiore K545 ‘Sonata facile’
I. Allegro
II. AndanteIII. Rondò (Allegretto)
Mozart – Sonata per pianoforte n.8 in La maggiore K310
I. Allegro maestosoII. Andante cantabile con espressioneIII. Presto

Note:

Chi scrive vorrebbe innanzi tutto esprimere il proprio debito e la propria riconoscenza nei confronti del prof.Piero Rattalino, autore di numerosi e utili volumi sulla storia dell’interpretazione pianistica e in particolare di alcuni saggi su Sviatoslav Richter, che da soli costituiscono gran parte del materiale reperibile in italiano sull’argomento. A quanto indicato sotto va aggiunta la monografia “Sviatoslav Richter, il visionario”, Zecchini, 2005, corredata da utilissime appendici (repertorio e discografia).

[i] P.Rattalino, “L’enigma finale e l’eredità di Richter” in “Musica”, 104, giugno-settembre 1997.

[ii] Ibidem.

[iii] Il programma descritto di seguito venne eseguito da Richter il 26 Gennaio di quello stesso anno, nella sala del Conservatorio Paganini di Genova, nell’ambito di un recital riservato agli studenti e ai docenti del Conservatorio stesso. Di questo concerto privato abbiamo una recensione del prof. Piero Rattalino, intitolata “Il terzo uomo” e compresa nel volume “Pianisti e Fortisti. Viaggio pellegrino tra gli interpreti alla tastiera…da Bunin a Planté”, Ricordi-Giunti, Firenze 1990 (e successive ristampe), pp.325 e segg. Anche alla luce del suddetto saggio, la cui lettura si raccomanda caldamente, precisiamo il programma, riproposto nei giorni seguenti a Venezia e Bologna e, con qualche variante, in altre città italiane:

F. Schubert           Sonata in sol maggiore D.894 (op.78)

A. Webern            Variazioni op.27

B. Bartok               Tre Burlesche op.8

K. Szymanowski     da Metopes, op.29: “L’île des sirènes” e “Calypso”

P. Hindemith         Suite “1922” op.26

Anche in questo caso si potrebbero fare molte considerazioni a partire dal programma. E’ interessante, come introduzione a un’insolita e stimolante rassegna di musiche del Novecento storico, la scelta di una Sonata, la D.894,  che ricompare più volte nella carriera di Richter, un vero e proprio cavallo di battaglia. Come il lettore probabilmente già saprà, si tratta di un pezzo dall’architettura complessa, con un primo movimento in tempo non mosso, assai articolato e di difficile resa concertistica, inizialmente concepito dal compositore per un’altra destinazione, di durata pari (nelle esecuzioni di Richter anche superiore) alla somma degli altri tre tempi. Il pianista russo, a differenza di buona parte dei suoi colleghi, non taglia un solo ritornello e stacca un tempo assai comodo, giocando tutto il discorso (e l’attenzione degli ascoltatori) sulle variazioni di colore e sulla creazione di un senso della temporalità sospeso e onirico; un degno preludio alle musiche novecentesche della seconda parte, soprattutto delle magistrali Variazioni weberniane. Non è questa la sede neppure per iniziare un discorso fondamentale, quello di Richter interprete di Schubert.  Basterà, per il momento, accennare al fatto che Richter è sostanzialmente il secondo interprete di grande statura storica, dopo Artur Schnabel,  ad aver accostato, alla pari, lo Schubert  sonatista al compositore di sonate per eccellenza,  Beethoven,  superando del tutto i pregiudizi ottocenteschi che vedevano nel primo un melodista assai dotato ma incapace di reggere le grandi architetture formali; in questo senso Richter va anche oltre la linea di ricerca inaugurata dal grande pianista austriaco trovando una caratterizzazione ancor più originale ed efficace della forma sonatistica schubertiana. Le registrazioni schubertiane di Richter sono assai numerose, e in particolare per questa Sonata, alcune dovrebbero essere tuttora in catalogo: ad esempio quella pubblicata dalla Brilliant Classics (Brilliant 92229/5, registrazione del Marzo 1978, live, probabilmente in Russia) o quella per la Decca (Decca  475 8616, registrazione del 1979, mese e luogo non indicati).

Un’ultima curiosità: il programma di cui sopra venne presentato, in quello stesso anno, con la Sonata in fa maggiore K533/494 di Mozart al posto dello Schubert di cui sopra. Le due composizioni hanno alcuni elementi in comune: entrambe paiono sbilanciate, non solo a un primo sguardo: la Sonata di Schubert per i motivi a cui accennavamo, quella di Mozart perché sostanzialmente incompiuta (i primi due movimenti sono scritti in uno stile differente dal Rondò finale, una composizione preesistente che Mozart adattò ampliandola con una coda dalla scrittura polifonica, senza riuscire a bilanciarla veramente, a detta della critica, con il resto della Sonata); entrambe intendono la dialettica sonatistica in senso fondamentalmente non drammatico, alieno dalle contrapposizioni nette di gesti e atteggiamenti contrastanti, e di conseguenza propongono una concezione del tempo  tutta interiorizzata; entrambe si prestano poco alla spettacolarità concertistica.

[iv] Dell’opus 10 Richter eseguì gli Studi da 1 a 4, nelle tonalità di do maggiore, la minore, mi maggiore e do diesis minore; lo Studio n.6 in mi bemolle minore; Gli Studi da 10 a 12, nelle tonalità di la bemolle maggiore, mi bemolle maggiore, do minore. Dell’opus 25, gli Studi n.5 in mi minore, n.6 in sol diesis minore, n.8 in re bemolle maggiore, n.11 in la minore.

Le composizioni novecentesche presentate in alcune date nel programma alternativo, non indicate nel testo sono: D.Shostakovich, Preludi e Fughe op.87, n.19 in mi bemolle maggiore e n.20 in do minore; I.Stravinskij, Piano rag music; S.Prokofiev Sonata n.2 in re minore op.14. Di tutto ciò è reperibile una registrazione realizzata a Vienna in quello stesso anno (Decca 475 8652) che non ci sentiamo di raccomandare particolarmente a causa della bassa qualità tecnica, quasi inconcepibile per i tardi anni ’80 (suono lontano e confuso, preponderanza dei rumori d’ambiente; il disco ovviamente è live, l’impressione è che si tratti di una registrazione non professionale successivamente acquistata dalla casa discografica). Almeno della Sonata di Prokofiev e dei Preludi e Fughe di Shostakovich dovrebbero essere ancora reperibili altre registrazioni.

Per la cronologia e i programmi presentati è essenziale la consultazione dell’ottimo sito http://www.trovar.com/str/

Nella sezione Cronologia vengono presentati i programmi di concerto ordinati per anno.

[v] Ci riferiamo all’incisione tuttora in catalogo presso la Philips, più volte ristampata. La gran parte delle registrazioni è compresa fra Aprile 1983  e  Giugno 1988.  Solo per alcune composizioni (Fantasia e Sonata in do minore K 475 e K457; Fantasia in re minore K397; Rondò in la minore K511)  Arrau  “riciclò” incisioni precedenti, risalenti agli anni ’70, di cui evidentemente era ancora soddisfatto. Le informazioni sono contenute nel booklet del cofanetto. L’integrale, oltre a tutte le Sonate (con una sola eccezione, peraltro discussa, la piccola Sonata in fa maggiore K547a), presenta le Fantasie in do maggiore e re minore (K475 e 397) i due Rondò in re maggiore e la minore (K485 e 511) e il magistrale Adagio in si minore K540. Come si vede siamo ben lontani da un’auspicabile integrale della musica per tastiera, obiettivo che ormai sembra perseguito solo dai forte pianisti (si ricordano Roland Brautigam e Bart von Oort).

[vi] Per le Sonate K282 e K310, il disco Praga (Chant du monde) PR 254 025; per K545, il disco Praga PR 254 026.  Le esecuzioni risalgono al Giugno 1956 e sono tutte dal vivo .

[vii] Si tratta dell’Edizione Ricordi delle Sonate, tuttora reperibile. Si veda l’Introduzione dello stesso Casella.

[viii] Intendendo l’Andante come un tempo non veloce ma comunque scorrevole; in particolare, ci riferiamo all’Andante della Sonata in do maggiore.  La questione è assai più complessa di quanto non possa apparire, e include pure l’indicazione di Allegretto, almeno nella classicità viennese. Una buona introduzione al problema è data dal volume di C.Rosen, “Beethoven’s Piano Sonatas, a short companion”, Yale University Press, 2002. Traduzione italiana: “Le Sonate per pianoforte di Beethoven”, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 2008. In particolare il capitolo dedicato al Tempo (da pag.52). Il volume è ovviamente dedicato al corpus sonatistico beethoveniano, ma non mancano considerazioni ed esemplificazioni riguardanti Haydn e Mozart. Del Rosen restano peraltro fondamentali i famosi volumi “The Classical Style” e “Sonata Forms” (traduzioni italiane: “Lo stile classico: Haydn, Mozart, Beethoven” Milano, Feltrinelli, 1982;  “Le Forme-Sonata” Milano, Feltrinelli 1986).

[ix] Ci riferiamo a: B. Monsaingeon, “Richter, the Enigma. Great Artists of 20th Century” Warner Italy, 1999. Da questo film-intervista si ricavano informazioni di prima mano sulle esperienze giovanili di Richter, sul sodalizio con Neuhaus e infine sulla sconvolgente vicenda che portò alla fine prematura del padre, segnando il pianista per tutta la vita.

[x] Le valutazioni di Glenn Gould su Mozart sono rintracciabili presso molte fonti. Ci limitiamo a ricordare: G.Gould, “L’ala del turbine intelligente”, Milano Adelphi 1988, più volte ristampato. Si tratta della traduzione parziale del volume “The Glenn Gould Reader”, Vintage, più volte ristampato.

[xi] Riguardo alla grande ammirazione di Gould nei confronti di Richter si potrebbero citare molti interventi del pianista canadese. Il più illuminante, forse, è quello che si può ascoltare (piuttosto artificiosamente) qui: http://www.youtube.com/watch?v=Q1iUdM5k5Hc. Il video è doppiato, poiché l’audio originale non ci è pervenuto. Notevoli, comunque, sono le paroli di Glenn Gould, soprattutto pensando alla scarsa reputazione che il pianista canadese aveva della musica per pianoforte di Franz Schubert, così necessariamente compiuta nell’interpretazione di Sviatoslav Richter. (nota del Conte Walsegg)

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2 Risposte to “Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 1989) – Parte prima”

  1. GattoMurr Says:

    Richter che interpreta Liszt mi sembra un ottimo commento!
    http://bit.ly/2ULpwm

  2. aranceelimoni Says:

    I link alla musica forniti in chiusura di post reinviano a dei video di YouTube che sono stati tolti per “violazione di copyright”.

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