Maurizio Pollini suona Bach - Il clavicembalo ben temperato, libro I

Non mi sembrano vere due cose: che io mi sia praticamente dimenticato di questo blog per 4 mesi e mezzo, e che sia finalmente uscito il disco che noi molti ammiratori di Maurizio Pollini stavamo aspettando praticamente da sempre. E’ il Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach, libro I. Già, perché Pollini oltre ad essersela presa molto comoda, ha pensato di registrare solo il primo volume dell’opera, e c’era da aspettarselo, visto che in passato ha proposto solo questa prima parte in pubblico. Poco importa, comunque, data la bellezza di questa musica e data la portata di questo disco. Certamente non vi sarà sfuggito il curioso titolo… beh, mi pare dica tutto. Come spesso accade quando ci si trova davanti all’ennesima registrazione di un lavoro noto, notissimo, e molto registrato, ci si chiede: ma davvero ce n’era bisogno? Davvero un altro pianista doveva registrare il Clavicembalo ben temperato? La domanda, effettivamente, ha più senso se posta in questo modo: davvero un altro pianista doveva registrare un altro Clavicembalo ben temperato?
Ebbene, mi pare che questa volta la risposta possa essere affermativa. Intendiamoci: la razza umana non si sarebbe estinta improvvisamente senza questo disco, ma nulla è tanto necessario quanto si potrebbe credere. Perché dunque questo curioso titolo, “il pianoforte ben temperato”? E’ presto detto: come è noto, la traduzione Clavicembalo ben temperato è poco corretta. La corretta traduzione di “Wohltemperierte Klavier” (originale tedesco) è a tutti gli effetti “La tastiera ben temperata“. Bach presumibilmente scrisse questi 24 Preludi e fughe in tutte le tonalità (mi limito a parlare del primo libro) pensando soprattutto al clavicembalo, ma è evidente che quel “Klavier” (“tastiera”) apra le porte ad esecuzioni su ogni strumento a tastiera. Normalmente l’opera viene eseguita e registrata sul clavicembalo o sul pianoforte e gli appassionati si dividono con passione su quale dei duei strumenti sia più consono all’esecuzione.
Pollini si è interrogato a lungo sulla possibilità di un’esecuzione pianistica che rendesse giustizia all’originale idea bachiana. Evidentemente il grande pianista milanese ha infine deciso che il pianoforte può ben adattarsi al testo scritto dal grande compositore tedesco, ed ha optato per un’esecuzione completamente pianistica, che sfruttasse appieno le possibilità di questo meraviglioso strumento. Molte esecuzioni pianistiche del passato, infatti, tentavano comunque di restare fedeli ad una certa idea clavicembalistica o comunque strizzavano l’occhio a sonorità non totalmente pianistiche. E’ il caso della grande esecuzione di Glenn Gould, straordinaria per purezza ed originalità, ma poco unitaria, almeno nell’opinione di chi scrive. Nell’ascolto del primo libro del Clavicembalo ben temperato suonato da Gould si ha l’impressione di essere davanti a coppie di preludi e fughe sensazionali, ma distanti l’un l’altro, totalmente slegati. Diversa è l’impressione che si ha all’ascolto dell’incisione (pessima da un punto di vista di qualità del suono) di Sviatoslav Richter: si sente il respirò dell’unitarietà dell’opera, si respira l’aria polifonica di ogni pagina. Eppure forse Richter in alcuni casi non trova i picchi di assoluta brillantezza che solo Gould ha saputo individuare. Altre esecuzioni pianistiche hanno fatto scuola: le due (ma soprattutto la prima, mono) di Rosalyn Tureck, dipinte, più che suonate, tanto sono ammirevoli i colori che la pianista (e clavicembalista) statunitense ha saputo tracciare, pur con scelte discutibili soprattutto nei tempi. E che dire della strabiliante perfezione tecnica di Friedrich Gulda? Davvero la sua incisione è preziosa per rigore tecnico e candore sonoro, la polifonia risalta naturalmente, grazie all’evidenziazione delle varie voci con la dinamica pianistica. Niente concessioni al pedale, invece, probabilmente per restare ancora un po’ ancorati alla visione tradizionale clavicembalistica. Prima di passare a Pollini, voglio ricordare ancora brevemente la prima incisione assoluta dell’opera, quella di Edwin Fischer, pienamente pianistica. Siamo negli anni ‘30, e tutti questi anni non si sentono proprio. Neanche dal punto di vista sonoro, l’incisione è degna di dischi di metà anni ‘40 almeno, in quanto a qualità. Forse anche a causa dell’allora nascente moda delle registrazioni, Fischer ci dona un Clavicembalo ben temperato spontaneo e molto autentico, sincero. Come dicevo poco fa, è pienamente pianistico, sorprendentemente moderno. Non voglio comunque tralasciare almeno una menzione per Gustav Leonhardt, autore di una meravigliosa incisione al clavicembalo.

Infine eccoci arrivare a Pollini. Una piccola premessa: Maurizio Pollini è universalmente noto per la sua rigida fedeltà al testo, che per alcuni è finanche troppo esagerata. Altri lo vedono come un pianista sostanzialmente freddo e monocorde. Anche la musica di Bach, pensate voi, è da alcuni tacciata di freddezza. Dunque un Clavicembalo ben temperato suonato da Pollini potrebbe senz’altro spaventare i più schierati. Già me li vedo, con la sciarpa ben stretta attorno al collo, che si proteggono come possono da quest’ondata di gelo particolarmente pesante. Però poi aprono la porta, escono sull’uscio e vengono sorpresi da un’ondata di calore intensa ed inaspettata. Splende il sole, c’è l’arcobaleno, e sembra la più calda, colorata ed appassionata estate.
Ed è questo ciò che si prova all’ascolto di questo Bach di Pollini, fin dal celeberrimo Preludio in Do maggiore. Pollini suona il primo preludio di getto, con un bellissimo suono legato. Il ritmo è incalzante, la dinamica è varia e raffinata, pur nella apparente semplicità di questa prima pagina. Il pianoforte ben temperato, si diceva: qui non ci sono rimandi, ammiccamenti, Pollini sfrutta il pianoforte e le sue possibilità espressive, abbonda nell’uso del pedale (forse anche troppo, come gli capita ultimamente, ma chi sono per sindacare questo?) e nei contrasti dinamici. Niente filologia, è questo probabilmente il Clavicembalo ben temperato più appassionato che si possa ascoltare. Ed il bello è che non si può comunque dire che Pollini non rispetti le indicazioni del compositore: infatti non esegue alcun abbellimento, si limita solo a leggere la musica scritta da Johann Sebastian Bach di suo pugno. I tempi sono spesso veloci, a volte tiratissimi, ma mai si ha l’impressione di tempi troppo spinti, tutto è davvero naturale in questa incisione, tutto sembra così inevitabile che al terzo o quarto ascolto, provando a tornare a qualche altra registrazione, sembra di ascoltare qualcosa di troppo diverso. C’è un’altra novità: Pollini canta, letteralmente. Già nel suo più recente Chopin e nelle Sonate op.2 di Beethoven le registrazioni erano “disturbate” dai profondi respiri del pianista, ma in questo caso si sente proprio il canto. Non ci credete? Ascoltate la Fuga in Lab maggiore! Se non ci fosse un abisso stilistico, sembrerebbe quasi di ascoltare Glenn Gould. Veniamo ad un altro punto a favore di questa incisione: gli straordinari colori che Pollini riesce a trovare in alcuni brani. E’ ad esempio il caso del Preludio e Fuga in Fa# maggiore o del Preludio in Sol minore. Una rivelazione.
Ma un’idea si fa largo nella mia mente quando ho appena iniziato l’ascolto del secondo disco, precisamente durante l’ascolto delle battute finali della Fuga in Sol maggiore: questo è il Clavicembalo ben temperato tanto amato e ammirato da Beethoven. E’ ormai una certezza, e per convincermene ancor di più mi basta tornare col pensiero ai meravigliosi momenti di tensione della già citata Fuga in Sol maggiore (la risoluzione sul trillo ad 1:57 secondi è qualcosa di straordinario), oppure la grandiosa Fuga in Si minore che chiude il primo libro. Durante l’intera esecuzione dell’opera si respira la maestosità che normalmente viene subito alla mente quando si ascolta Beethoven.
Mi rendo conto di aver scritto davvero molto, probabilmente anche in toni troppo agiografici. E dunque voglio anche muovere alcune piccole critiche a questo disco, che pure scalza l’incisione di Gould dalla vetta della mia personalissima classifica (cosa odiosa, lo so). Prima critica: la qualità dell’incisione non è all’altezza di quella interpretativa, e purtroppo accade ultimamente con i dischi di Pollini. Forse è colpa dell’eccessivo uso del pedale di risonanza, oppure dello studio di registrazione, non saprei, ma mi pare un dato di fatto: c’è troppo riverbero, anche se meno di quanto ce n’era nei Notturni di Chopin. Comunque ci si fa presto l’orecchio. Anche a causa di questo eccessivo riverbero a volte risulta meno chiaro che in altre incisioni l’intreccio polifonico, soprattutto se non lo si conosce già molto bene; questa è una colpa che alcuni imputano a Pollini, e sicuramente è una critica degna di nota se si parla di un’opera che si fonda sulla polifonia come il Clavicembalo ben temperato. Altri inoltre hanno affermato che l’eccessivo impeto di alcune interpretazioni contenute nel disco possa a volte creare oscillazioni nel tempo troppo marcate. Francamente quest’ultima critica mi pare un po’ campata in aria.
Quello che secondo me resta alla fine di questo lungo discorso è la grande lettura di un grande pianista, da alcuni reputato troppo freddo o razionale, che riesce invece a registrare quello che probabilmente è il Clavicembalo ben temperato più vivo ed emozionante che io abbia mai ascoltato. Il “vecchio” e romantico Pollini, mi verrebbe da dire, che davvero era difficile aspettarsi ad inizio carriera.
Tempo fa leggevo una frase del genere sul pianista milanese: quando si va ad ascoltare un grande pianista si va ad ascoltare il suo Mozart, il suo Beethoven, quando si va ad ascoltare Pollini si va ad ascoltare Mozart, Beethoven. Molti non saranno d’accordo con un’estensione di questa frase a Bach: effettivamente il Bach di Pollini è diverso dal Bach tradizionalmente eseguito; come dicevo più sopra, potrebbe probabilmente essere vicino al Bach immaginato da Beethoven. Però mi piace pensare, viste le emozioni che questo disco mi ha regalato, che il Bach di Pollini, così profondamente moderno, suonato su uno strumento che Bach non conosceva in quanto tale, sarebbe stato il Bach voluto da Bach in persona.

Ringraziandovi per l’attenzione e la pazienza, vi lascio con l’ascolto dei brani che aprono il primo e il secondo disco, rispettivamente: Preludio e Fuga in Do maggiore e Preludio e Fuga in Fa# maggiore.

Buon ascolto!

Sviatoslav Richter

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  -  Parte seconda
di Zoltan Mostanyi

Mi sono soffermato a lungo sulla prima parte del programma. Gioverà spendere qualche parola sul popolarissimo seguito, costituito da pagine chopiniane assai note e certo non nuove nel repertorio richteriano.  Richter non propose mai le grandi raccolte ottocentesche nella loro integralità, neppure i Preludi op.28 di Chopin. Anche con gli Studi realizza una propria antologia, scegliendo ciò che più lo convince e sente proprio. Ci sono più vie d’accesso agli Studi di Chopin, per quanto tutte difficoltose e ardue. C’è chi punta semplicemente allo splendore tecnico, chi va oltre e riesce a far capire quanto questa tecnica nel contesto storico fosse sperimentale, e quindi costituisse di per sé un valore estetico. Alcuni grandi interpreti riescono a coniugare il magistrale controllo virtuosistico con la migliore espressività musicale, ed è il caso della famosa edizione discografica di Maurizio Pollini, in primo luogo, e delle registrazioni di Vladimir Ashkenazy; forse le più complete e rappresentative per la conoscenza di questi testi. C’è poi chi considera gli Studi come esercitazioni anche compositive, come cartoni preparatori di altre composizioni. Richter a mio modesto avviso è sempre stato più vicino a quest’ultima concezione, confermata dalla convinzione tenace nel proporli antologicamente. La scelta dei pezzi è quasi sempre la stessa, sia quando compaiono negli anni sessanta che nei programmi più tardi come questo. La differenza sta nel fatto che in passato la selezione di Studi veniva affiancata ad altre composizioni chopiniane, come la Polacca Fantasia op.61 e le Quattro Ballate (una delle poche integrali richteriane).  Soluzione questa che, accostando il disegno preparatorio all’affresco, evidenzia ancor più il carattere dell’interpretazione a cui si accennava sopra; assai più difficile da cogliere quando gli Studi sono accostati ad opere non solo di un altro autore, ma di un altro secolo e pertanto di così differenti caratteristiche linguistiche ed espressive. In particolare, un programma che combinasse gli Studi chopiniani con composizioni del Settecento, nella fattispecie una scelta di Preludi e Fughe del bachiano Clavicembalo ben Temperato era stato tentato con successo da Edwin Fischer, pioniere della riscoperta bachiana e mozartiana.  Tuttavia, è sicuramente più facile trovare qualche punto di contatto fra gli Studi e la  grande raccolta didattica bachiana [i] che con le Sonate di Mozart. A meno che in profondità non agisca l’idea sottaciuta di ribaltare un’occasione mondana e tutto sommato esteriore (anche l’esibizione virtuosistica, la pagina dimostrativa possono rientrare in questa tipologia) in momento di ascesi interiore; del resto la parola “esercizio”, musicalmente affine a “studio”, ha anche questo senso.  Tutto ciò nonostante la profonda differenza nella lettera dei testi. Che altro senso può esserci nell’affiancare, nella stessa serata, pagine fra le più disperanti del virtuosismo ottocentesco a un paio di Sonate di Mozart tranquillamente affrontabili, almeno sotto il profilo della pura e semplice meccanica delle dita, da studenti del terzo anno di pianoforte, come la K 282 in mi bemolle o la notissima Sonata per principianti, K 545 in do maggiore? Accostandole per giunta con lo stesso impegno e la stessa concentrazione riservate al resto? Il “maestro zen” Richter sembra volerci dire che la semplicità non è mai facile, e che l’esercizio più profondo non è mai solamente tecnico, è  scavo interiore, attenzione costantemente raffinata e sollecitata, rifiuto della gradevolezza accattivante e dell’effettismo di superficie.

Non si può fare a meno di notare che l’età avanzata sottrae qualcosa sul piano della freschezza tecnica: la cosa è evidente soprattutto in uno degli studi più scomodi e impervi, l’opus 10 n.1 in do maggiore.  Nonostante qualche imprecisione, nell’insieme Richter conferma senza troppi tentennamenti il controllo musicale e la padronanza tecnica. A farsi ricordare, a restare immediatamente impresse  sono comunque, a parer mio, le pagine di carattere lirico,  da studio di espressione, come lo Studio in mi bemolle minore op.10 n.6, recitato con un senso di disillusione e nostalgia che trova pochi termini di confronto; e il bellissimo contrasto fra pacata dolcezza e rapinosa esaltazione dell’opus 10 n.3 in mi maggiore.  Uso di proposito il termine “recitare”.  Per quanto in questa seconda parte Richter si presenti in vesti più consuete, non lo sentiamo declamare. Non è un oratore, non esercita su di noi una diretta pressione psicologica, non ci vuole smuovere né intrattenere o divertire.  Ci chiede di seguirlo nei suoi dubbi e nei suoi tormenti, di cui peraltro non parla poi così direttamente, come un personaggio di Tolstoj o di Cechov. E riesce proprio per questo ad essere ancora più convincente, come sembrò pensare anche il pubblico del Barbican Center nell’ormai lontana serata londinese del 29 Marzo 1989.

Link alla seconda parte del recital al Barbican Center:

Chopin – Studi op.10 nn.1, 2, 3, 4, 6, 10, 11, 12
Chopin – Studi op.25 nn.5, 6, 8, 11

Note:

[i] L’interesse di Frédéric Chopin per il Clavicembalo ben temperato è ampiamente documentato. Pare lo ritenesse a memoria per intero e ne facesse la principale forma di esercizio pianistico, per sé e per gli allievi; mentre, a differenza di quanto spesso accade tuttora, non considerava Mozart adeguato alle esigenze dell’apprendimento, piuttosto musica per artisti ormai formati. La devozione bachiana di Chopin è pure testimoniata da un’opera fra le sue più popolari e al tempo stesso enigmatiche, i 24 Preludi op.28. Si tratta, com’è noto, di Preludi senza fughe, nelle ventiquattro tonalità del sistema temperato. Chopin intende la forma del Preludio in modo piuttosto vario, in ampiezza e carattere, come del resto accade, in modo differente, anche in Bach che arriva a includere fra i Preludi una vera e propria  toccata o fantasia con fuga (mi bemolle maggiore, Primo Libro).  Chopin invece alterna pagine decisamente frammentarie e gestuali a composizioni che potrebbero anche essere definite Notturno o Studio. Una differenza importante è data tuttavia dal fatto che Bach organizza la successione dei pezzi in modo astratto: al Preludio e fuga in do maggiore segue una coppia di pezzi in do minore, successivamente un’altra coppia in do diesis maggiore, tonica vicina sulla tastiera ma lontana armonicamente, e così via; fra le varie composizione non si crea un legame di tipo armonico, né sono stati rintracciati legami tematici. Chopin invece organizza i suoi preludi secondo un percorso armonico; a ogni tonalità maggiore è accostata la relativa minore (si parte da do maggiore per il primo e quindi la minore per il secondo), la successiva  composizione in modo maggiore è alla quinta superiore (sol maggiore, terzo preludio), relazione armonica fondamentale, e il ciclo delle ventiquattro tonalità si completa appunto attraverso la successione delle quinte. I caratteri delle composizioni sono estremamente vari ma le relazioni armoniche conseguenti e in fondo semplici, da un pezzo all’altro; assai complesse, invece, all’interno, nel corpo del discorso. Dunque, se il Clavicembalo ben Temperato si rivela un’opera leggibile antologicamente, i Preludi op.28  si presentano, nonostante la varietà anche estrema di superficie, come una composizione a suo modo unitaria, un polittico in ventiquattro pannelli governato da una legge coerente e precisa.  Che elude pur sempre un basilare criterio della forma classica: il ritorno finale alla tonalità d’impianto. Infatti, essendo i Preludi ventiquattro e non venticinque, l’ultimo pezzo è in re minore; relativa minore di fa maggiore, una quinta sotto il do maggiore di partenza. Una costruzione a spirale, oppure un allusione al fatto che tutto il percorso potrebbe idealmente ricominciare.

Curiosamente, Richter eseguì e registrò per intero il Clavicembalo ben Temperato, entrambi i Libri. Invece presentò sempre scelte antologiche dei Preludi di Chopin, preferendo allestire di volta in volta una propria successione, e programmandoli sia da soli che  più frequentemente come accompagnamento di composizioni più vaste. Le due raccolte di Studi, invece, che qui ci interessano maggiormente, comprendono ciascuna dodici pezzi per arrivare a un totale di ventiquattro, senza toccare tutte le tonalità né presentare un’architettura globale nella successione dei toni; al massimo si possono evidenziare la posizione centrale affidata a un pezzo più esteso, dal carattere lirico e introspettivo, e la posizione finale affidata a pezzi particolarmente cupi e tempestosi, dal virtuosismo non ornamentale ma drammatico; ciascuno pezzo, all’interno, è semplicemente organizzato in forma di lied. La successione immediata fra i singoli pezzi sembrerebbe per lo più ispirata alla maggior varietà possibile  fra episodi contigui, con un crescendo di impegno drammatico e virtuosistico verso la fine delle raccolte. Un’analogia con il Clavicembalo ben temperato più volte osservata, francamente abbastanza labile, è data dal fatto che il primo studio dell’opus 10 presenta una monumentale serie di arpeggi alla mano destra che percorrono tutta la tastiera per l’intera durata del pezzo; a sua volta il Preludio in do maggiore del Primo Libro del Clavicembalo ben Temperato consiste in una serie di arpeggi ripetuti alla destra, ma assai più raccolti e decisamente più facili da eseguire.  Anche il secondo Studio dell’op.10 , può ricordare, assai in superficie, soluzioni tecniche comuni nella musica del Settecento e anche nel Clavicembalo ben Temperato (preludio in re maggiore del Primo Libro, per es.). Ma le peculiarità armoniche del linguaggio chopiniano creano, non appena le si noti, una distanza abbastanza netta, e su questa strada di riscontri puntuali non si può procedere a nostro avviso granché oltre.

Richter ignorò deliberatamente queste logiche costruttive: per lui il pezzo breve ottocentesco sembra essere significativo di per sé, e anzi lo è di più quanto più è frammentario e gestuale. Il carattere di esercizio in senso, in primo luogo, compositivo emerge in modo patente soprattutto quando vengono accostati, come nel caso dei programmi chopiniani, a composizioni di vasto impianto.

Inizia con queso saggio sul recital di Sviatoslav Richter al Barbican Center la collaborazione del misterioso Zoltan Mostanyi a questo mio blog. Trovate a fondo pagina, prima delle note, i link al recital in questione. Vi auguro una buona lettura e, come sempre, se vorrete, aspetto (aspettiamo) i vostri commenti.

Sviatoslav Richter al pianoforte

Sviatoslav Richter al Barbican Center (Londra, 29 Marzo 1989)  -  Parte prima
di Zoltan Mostanyi

Già all’indomani della scomparsa del grande pianista russo, nel 1997, la critica si pose il problema della contestualizzazione storica della sua eccezionale carriera, e della possibile suddivisione in periodi. Un noto studioso italiano, Piero Rattalino, sintetizzò la difficoltà dell’operazione in un’alternativa netta: due fasi di carriera e un’appendice, o tre fasi [i]? La ragione di quest’incertezza sta negli ultimi anni di attività di Richter, più o meno gli anni novanta. Anni in cui, sempre secondo Rattalino, la capacità di sedurre e incatenare l’attenzione del pubblico, il virtuosismo (inteso peraltro in modo personalissimo) e la spettacolarità, la ricca tavolozza timbrica che avevano caratterizzato le prime due fasi della sua carriera (prima nell’Europa orientale, poi in dimensione internazionale) lasciarono il posto ad un atteggiamento quasi dimesso, ascetico, quintessenziale:  non si trattava semplicemente del suonare con spartito e volta pagine, dell’indispensabile faretto nel buio che anzi divenne un elemento teatrale a suo modo. Sempre secondo Rattalino, Richter prese ad assomigliare ad un “alchimista nel suo studiolo”, oppure ad un “maestro zen” a cui  “poni una domanda, ricevi un ceffone, chiedi dopo un po’ se la tua domanda avrà una risposta e ti senti dire “ti ho già risposto”” [ii].

La serata di cui parleremo brevemente non appartiene pienamente a quella fase; la si potrebbe però considerare rappresentativa di un momento di passaggio.  Nella prima parte del 1989, fino ad Aprile, Richter suonò spesso in vari paesi dell’Europa occidentale, compresa l’Italia. In Aprile subì un intervento chirurgico, e non suonò più in pubblico fino al Gennaio del 1990. In quei tre mesi propose, essenzialmente, due tipi di programma. Il primo programma [iii] prevedeva una Sonata di Schubert nella prima parte, l’opus 78 (D.894) in sol maggiore, e nella seconda un mélange di musiche del Novecento, di autori vari: ricorrono Shostakovich e Prokofiev, il che non è certo una sorpresa, ma anche autori relativamente rari nel repertorio richteriano, come Bartok, Stravinskij e Webern. In un paio di casi nella seconda parte si insinua uno Schumann (Nachtstüke op.23), a volte la Sonata di Schubert è sostituita da una lunga e particolare Sonata di Mozart, la Sonata in fa maggiore K533-494, per altro non nuova nei recital richteriani. Il secondo programma, proposto con qualche variante per sei volte, è quello che ci interessa, filmato dalla Bbc nella versione londinese e ora visionabile su Youtube. Nella prima parte, tre Sonate di Mozart (K 282, in mi bemolle maggiore, K 545, in do maggiore, K 310, in la minore), nella seconda una scelta di opere di Chopin, scelta omogenea per genere: sono tutti Studi, liberamente tratti dall’opera 10 e dall’opera 25 [iv].

Come risulta immediatamente evidente, Richter sa ovviare abilmente all’inconveniente del suonare con la carta e alla presenza del volta pagine. Anziché imporre le luci accese in sala, impiega un faretto che lo isola sulla scena, un cono di luce nel buio. Il volta pagine sembra materializzarsi solo quando entra in azione, per il resto del tempo non è percepibile; il pubblico ha l’impressione di osservare un signore che suona per se stesso, e questo può aver ispirato al Rattalino la suggestiva immagine dell’alchimista nello studio. Si tratta tuttavia di un modo di porsi che limita sensibilmente la possibilità di un contatto diretto con il pubblico, del suo diretto coinvolgimento; il che è confermato, almeno nella prima parte, dalle scelte interpretative.

Alla fine degli anni ottanta, la ricerca filologica applicata al suono e alla prassi strumentale aveva già  interessato la musica di Mozart. Il filologismo limitato al testo, che si impose definitivamente negli anni cinquanta, all’epoca del bicentenario dalla nascita, e le formule interpretative che l’avevano accompagnato, su tutte la grande lezione di Walter Gieseking, appartenevano ormai ad un passato remoto: l’immagine del Mozart divino fanciullo, la chiave estetica della “sublime rassegnazione” avevano lasciato il posto a ben altro, e ci si era resi conto che anche Mozart poteva essere estroso, virtuosistico e improvvisatorio. Le esperienze degli esecutori storicamente informati, come Paul Badura Skoda, finirono per influenzare anche i pianisti che non impiegavano strumenti d’epoca. In quel decennio un mostro sacro come  Claudio Arrau aveva ripreso a interessarsi del grande salisburghese con un’integrale sonatistica piena di idee nuove, innovative se non addirittura rivoluzionarie [v]. In questo contesto generale, Richter non solo sceglie tre composizioni già affrontate negli anni cinquanta [vi], all’epoca del bicentenario, ma le propone sostanzialmente nello stesso modo, se non incupendole leggermente. Proprio il confronto con Arrau può rivelarsi indicativo.  Arrau legge il testo con attenzione scrupolosa per il ritmo e la dinamica, con grande varietà di accenti e affetti: varietà e attenzione che a volte lo costringono a tempi decisamente pacati rispetto alla tradizione, mentre il suono, per quanto luminoso, resta sempre pieno ed eloquente.  Il pianista cileno non si impone come trascinatore, eppure il legame di questa musica con il teatro lirico (già sottolineato da Alfredo Casella nell’introduzione a una vecchissima edizione che forse qualcuno ricorda [vii]) risulta evidente, anche se assai spesso decantato, contemplato con serenità e umorismo.  Arrau proviene da una cultura in cui l’opera lirica è importante, e gli anni di studio, la formazione accademica lo costringono a metterla da parte, quasi a dimenticarsene. Richter invece è fin dalla giovinezza maestro ripetitore, accompagna cantanti ed è abituato ad eseguire al pianoforte musica di ogni genere, lirica e sinfonica: queste esperienze sedimentano in lui e sostanzialmente non lo abbandoneranno mai.  Eppure questo aspetto della creatività mozartiana, per cui sembrerebbe l’interprete d’elezione, non è centrale nelle sue letture della prima maturità, quelle degli anni cinquanta e sessanta, e scompare del tutto nelle esecuzioni più tarde, come questa del Barbican Center.  La qualità della registrazione non è eccelsa, ma non si può fare a meno di notare che la dinamica è piuttosto uniforme e livellata; fra “piano” e “forte” non c’è una differenza netta, e neppure una netta alternanza. I due segni più che a nette e contrapposte realtà dinamiche finiscono per corrispondere a due opzioni timbriche, due qualità di suono, l’una più scandita e l’altra sommessa, mormorata, quasi interiorizzata. Un discorso analogo si potrebbe fare per il fraseggio e la scansione del tempo, certo non pedissequi o squadrati ma neppure così vari, spumeggianti e vitali.  Concludendo l’esame comparativo, l’unico punto di contatto con Arrau potrebbe essere costituito dai tempi generalmente piuttosto comodi. Non credo assolutamente dipenda da un rapporto diretto, e neppure da motivazioni simili: Richter interpreta scrupolosamente l’indicazione “Andante”, ad esempio, differenziandola nettamente da quella di “Adagio” [viii] e in altri casi (il primo movimento della Sonata in do maggiore) non accelera il tempo per poter raggiungere un certo tono, una dimensione espressiva che evidentemente considera prioritaria nella caratterizzazione del brano. Infine, non riscontriamo una articolazione plastica ed evidente della forma; né il tempo, né il timbro, né la dinamica sono impiegate a questo scopo; sotto questo aspetto, Richter sembra fidarsi ciecamente della capacità della musica di farsi comprendere da sé, autonomamente, senza che l’interprete realizzi l’equivalente musicale di una regia cinematografica o di una messa in scena teatrale. Il che risulta particolarmente curioso, visto il monumentale lavoro compiuto in questo senso da Richter su Beethoven e Schubert, per quanto riguarda il primo Ottocento, su Haydn in campo settecentesco; sforzo tanto meritorio in quanto assolutamente originale e sovvertitore della convenzioni consolidate, nel primo caso, tanto rivelatore di una grandezza mai pienamente compresa e assimilata nel secondo.

Queste le prime impressioni. Non negative, ma neppure così avvincenti. Tuttavia, ad un secondo ascolto il discorso almeno parzialmente cambia. Nella modestia dei miei mezzi interpretativi, ho cominciato a chiedermi cosa Richter volesse comunicare.  Un concertista comunica anche visivamente, attraverso il gesto e la presenza fisica.  La peculiare teatralità del faretto, del cono di luce che isola l’interprete nel buio circostante e ci costringe, in modo quasi voyeuristico, a spiarlo senza essere visti si conferma quindi una pista privilegiata: ci permette di riassestare tutto il problema. Quella di Richter è una celebrazione della musica come esperienza di conoscenza interiore, come realtà intima e personale. La sua esecuzione è pure la messa in scena di una situazione in via di scomparsa, quella del pubblico colto in grado di assimilare la musica leggendola a casa propria: una specie di “scena primaria” della coscienza musicale, di rimosso della cultura contemporanea. Non sto dicendo che Richter suoni da dilettante; oltre che inelegante, sarebbe assolutamente falso. Suona come un uomo di cultura in grado di controllare benissimo lo strumento (la musica di Mozart non è meccanicamente difficile, ma neppure del tutto priva di insidie; il primo, immediato indicatore sono i trilli e in generale gli abbellimenti, sempre controllati magistralmente anche quando compaiono in posizioni scomode, per le dita da impiegare o per la tenuta del ritmo) che però in questo frangente è preso dall’essenziale di quel che sta leggendo, e non si preoccupa più di tanto di metterlo in scena, di inquadrarlo in una rappresentazione prospettica ed eloquente. Il pubblico, se c’è, deve seguirlo con fiducia. E con un po’ di fatica, ovviamente.

Può anche essere vero che Mozart non facesse per lui, non riuscisse a capirlo, a intenderne veramente la grandezza, come affermò in varie interviste e, da ultimo, nel bel film di Bruno Monsaingeon [ix]. La mia –modestissima- impressione è che si accosti a Mozart come a un mistero, esattamente come farà con Bach negli anni successivi. E la bella metafora rattaliniana del maestro zen viene ancora più opportuna in questo caso, proprio per l’apparente semplicità e, diciamolo: futilità mondana della musica pianistica di Mozart. Futilità tanto apparente quanto infondata. Futilità tanto trasparente e volatile in quanto dissociata da qualsiasi parvenza di edonismo, perché se c’è qualcosa che questo Richter così introverso e meditabondo schiva del tutto è proprio il rischio dell’edonismo. La disposizione all’edonismo che secondo Glenn Gould [x], grande ammiratore  di Richter [xi] e implacabile critico di Mozart (dell’immagine corrente di Mozart) condannava queste pagine senza possibilità di remissione. Queste di Richter non sono certo le migliori esecuzioni possibili, per queste pagine, le più efficaci e rappresentative.  Ma non si può negare che facciano pensare, e già l’aver separato così nettamente Mozart da qualsiasi tentazione di piacevolezza esteriore è, in certo modo, un successo.

Link alla prima parte del recital al Barbican Center:

Mozart – Sonata per pianoforte n.4 in Mib maggiore K282
I. Adagio – II. Menuetto I-II – III. Allegro
Mozart – Sonata per pianoforte n.16 in Do maggiore K545 ‘Sonata facile’
I. Allegro – II. Andante – III. Rondò (Allegretto)
Mozart – Sonata per pianoforte n.8 in La maggiore K310
I. Allegro maestoso – II. Andante cantabile con espressione – III. Presto

Note:

Chi scrive vorrebbe innanzi tutto esprimere il proprio debito e la propria riconoscenza nei confronti del prof.Piero Rattalino, autore di numerosi e utili volumi sulla storia dell’interpretazione pianistica e in particolare di alcuni saggi su Sviatoslav Richter, che da soli costituiscono gran parte del materiale reperibile in italiano sull’argomento. A quanto indicato sotto va aggiunta la monografia “Sviatoslav Richter, il visionario”, Zecchini, 2005, corredata da utilissime appendici (repertorio e discografia).

[i] P.Rattalino, “L’enigma finale e l’eredità di Richter” in “Musica”, 104, giugno-settembre 1997.

[ii] Ibidem.

[iii] Il programma descritto di seguito venne eseguito da Richter il 26 Gennaio di quello stesso anno, nella sala del Conservatorio Paganini di Genova, nell’ambito di un recital riservato agli studenti e ai docenti del Conservatorio stesso. Di questo concerto privato abbiamo una recensione del prof. Piero Rattalino, intitolata “Il terzo uomo” e compresa nel volume “Pianisti e Fortisti. Viaggio pellegrino tra gli interpreti alla tastiera…da Bunin a Planté”, Ricordi-Giunti, Firenze 1990 (e successive ristampe), pp.325 e segg. Anche alla luce del suddetto saggio, la cui lettura si raccomanda caldamente, precisiamo il programma, riproposto nei giorni seguenti a Venezia e Bologna e, con qualche variante, in altre città italiane:

F. Schubert           Sonata in sol maggiore D.894 (op.78)

A. Webern            Variazioni op.27

B. Bartok               Tre Burlesche op.8

K. Szymanowski     da Metopes, op.29: “L’île des sirènes” e “Calypso”

P. Hindemith         Suite “1922” op.26

Anche in questo caso si potrebbero fare molte considerazioni a partire dal programma. E’ interessante, come introduzione a un’insolita e stimolante rassegna di musiche del Novecento storico, la scelta di una Sonata, la D.894,  che ricompare più volte nella carriera di Richter, un vero e proprio cavallo di battaglia. Come il lettore probabilmente già saprà, si tratta di un pezzo dall’architettura complessa, con un primo movimento in tempo non mosso, assai articolato e di difficile resa concertistica, inizialmente concepito dal compositore per un’altra destinazione, di durata pari (nelle esecuzioni di Richter anche superiore) alla somma degli altri tre tempi. Il pianista russo, a differenza di buona parte dei suoi colleghi, non taglia un solo ritornello e stacca un tempo assai comodo, giocando tutto il discorso (e l’attenzione degli ascoltatori) sulle variazioni di colore e sulla creazione di un senso della temporalità sospeso e onirico; un degno preludio alle musiche novecentesche della seconda parte, soprattutto delle magistrali Variazioni weberniane. Non è questa la sede neppure per iniziare un discorso fondamentale, quello di Richter interprete di Schubert.  Basterà, per il momento, accennare al fatto che Richter è sostanzialmente il secondo interprete di grande statura storica, dopo Artur Schnabel,  ad aver accostato, alla pari, lo Schubert  sonatista al compositore di sonate per eccellenza,  Beethoven,  superando del tutto i pregiudizi ottocenteschi che vedevano nel primo un melodista assai dotato ma incapace di reggere le grandi architetture formali; in questo senso Richter va anche oltre la linea di ricerca inaugurata dal grande pianista austriaco trovando una caratterizzazione ancor più originale ed efficace della forma sonatistica schubertiana. Le registrazioni schubertiane di Richter sono assai numerose, e in particolare per questa Sonata, alcune dovrebbero essere tuttora in catalogo: ad esempio quella pubblicata dalla Brilliant Classics (Brilliant 92229/5, registrazione del Marzo 1978, live, probabilmente in Russia) o quella per la Decca (Decca  475 8616, registrazione del 1979, mese e luogo non indicati).

Un’ultima curiosità: il programma di cui sopra venne presentato, in quello stesso anno, con la Sonata in fa maggiore K533/494 di Mozart al posto dello Schubert di cui sopra. Le due composizioni hanno alcuni elementi in comune: entrambe paiono sbilanciate, non solo a un primo sguardo: la Sonata di Schubert per i motivi a cui accennavamo, quella di Mozart perché sostanzialmente incompiuta (i primi due movimenti sono scritti in uno stile differente dal Rondò finale, una composizione preesistente che Mozart adattò ampliandola con una coda dalla scrittura polifonica, senza riuscire a bilanciarla veramente, a detta della critica, con il resto della Sonata); entrambe intendono la dialettica sonatistica in senso fondamentalmente non drammatico, alieno dalle contrapposizioni nette di gesti e atteggiamenti contrastanti, e di conseguenza propongono una concezione del tempo  tutta interiorizzata; entrambe si prestano poco alla spettacolarità concertistica.

[iv] Dell’opus 10 Richter eseguì gli Studi da 1 a 4, nelle tonalità di do maggiore, la minore, mi maggiore e do diesis minore; lo Studio n.6 in mi bemolle minore; Gli Studi da 10 a 12, nelle tonalità di la bemolle maggiore, mi bemolle maggiore, do minore. Dell’opus 25, gli Studi n.5 in mi minore, n.6 in sol diesis minore, n.8 in re bemolle maggiore, n.11 in la minore.

Le composizioni novecentesche presentate in alcune date nel programma alternativo, non indicate nel testo sono: D.Shostakovich, Preludi e Fughe op.87, n.19 in mi bemolle maggiore e n.20 in do minore; I.Stravinskij, Piano rag music; S.Prokofiev Sonata n.2 in re minore op.14. Di tutto ciò è reperibile una registrazione realizzata a Vienna in quello stesso anno (Decca 475 8652) che non ci sentiamo di raccomandare particolarmente a causa della bassa qualità tecnica, quasi inconcepibile per i tardi anni ’80 (suono lontano e confuso, preponderanza dei rumori d’ambiente; il disco ovviamente è live, l’impressione è che si tratti di una registrazione non professionale successivamente acquistata dalla casa discografica). Almeno della Sonata di Prokofiev e dei Preludi e Fughe di Shostakovich dovrebbero essere ancora reperibili altre registrazioni.

Per la cronologia e i programmi presentati è essenziale la consultazione dell’ottimo sito http://www.trovar.com/str/

Nella sezione Cronologia vengono presentati i programmi di concerto ordinati per anno.

[v] Ci riferiamo all’incisione tuttora in catalogo presso la Philips, più volte ristampata. La gran parte delle registrazioni è compresa fra Aprile 1983  e  Giugno 1988.  Solo per alcune composizioni (Fantasia e Sonata in do minore K 475 e K457; Fantasia in re minore K397; Rondò in la minore K511)  Arrau  “riciclò” incisioni precedenti, risalenti agli anni ’70, di cui evidentemente era ancora soddisfatto. Le informazioni sono contenute nel booklet del cofanetto. L’integrale, oltre a tutte le Sonate (con una sola eccezione, peraltro discussa, la piccola Sonata in fa maggiore K547a), presenta le Fantasie in do maggiore e re minore (K475 e 397) i due Rondò in re maggiore e la minore (K485 e 511) e il magistrale Adagio in si minore K540. Come si vede siamo ben lontani da un’auspicabile integrale della musica per tastiera, obiettivo che ormai sembra perseguito solo dai forte pianisti (si ricordano Roland Brautigam e Bart von Oort).

[vi] Per le Sonate K282 e K310, il disco Praga (Chant du monde) PR 254 025; per K545, il disco Praga PR 254 026.  Le esecuzioni risalgono al Giugno 1956 e sono tutte dal vivo .

[vii] Si tratta dell’Edizione Ricordi delle Sonate, tuttora reperibile. Si veda l’Introduzione dello stesso Casella.

[viii] Intendendo l’Andante come un tempo non veloce ma comunque scorrevole; in particolare, ci riferiamo all’Andante della Sonata in do maggiore.  La questione è assai più complessa di quanto non possa apparire, e include pure l’indicazione di Allegretto, almeno nella classicità viennese. Una buona introduzione al problema è data dal volume di C.Rosen, “Beethoven’s Piano Sonatas, a short companion”, Yale University Press, 2002. Traduzione italiana: “Le Sonate per pianoforte di Beethoven”, Astrolabio-Ubaldini, Roma, 2008. In particolare il capitolo dedicato al Tempo (da pag.52). Il volume è ovviamente dedicato al corpus sonatistico beethoveniano, ma non mancano considerazioni ed esemplificazioni riguardanti Haydn e Mozart. Del Rosen restano peraltro fondamentali i famosi volumi “The Classical Style” e “Sonata Forms” (traduzioni italiane: “Lo stile classico: Haydn, Mozart, Beethoven” Milano, Feltrinelli, 1982;  “Le Forme-Sonata” Milano, Feltrinelli 1986).

[ix] Ci riferiamo a: B. Monsaingeon, “Richter, the Enigma. Great Artists of 20th Century” Warner Italy, 1999. Da questo film-intervista si ricavano informazioni di prima mano sulle esperienze giovanili di Richter, sul sodalizio con Neuhaus e infine sulla sconvolgente vicenda che portò alla fine prematura del padre, segnando il pianista per tutta la vita.

[x] Le valutazioni di Glenn Gould su Mozart sono rintracciabili presso molte fonti. Ci limitiamo a ricordare: G.Gould, “L’ala del turbine intelligente”, Milano Adelphi 1988, più volte ristampato. Si tratta della traduzione parziale del volume “The Glenn Gould Reader”, Vintage, più volte ristampato.

[xi] Riguardo alla grande ammirazione di Gould nei confronti di Richter si potrebbero citare molti interventi del pianista canadese. Il più illuminante, forse, è quello che si può ascoltare (piuttosto artificiosamente) qui: http://www.youtube.com/watch?v=Q1iUdM5k5Hc. Il video è doppiato, poiché l’audio originale non ci è pervenuto. Notevoli, comunque, sono le paroli di Glenn Gould, soprattutto pensando alla scarsa reputazione che il pianista canadese aveva della musica per pianoforte di Franz Schubert, così necessariamente compiuta nell’interpretazione di Sviatoslav Richter. (nota del Conte Walsegg)

Carlo Maria Giulini (Barletta, 9 maggio 1914 - Brescia, 14 giugno 2005)

Carlo Maria Giulini è stato uno dei più grandi direttori d’orchestra del secolo scorso. Parto subito con questa frase fatta e molto schietta, perché è così che la penso ed è inutile lasciarlo intuire da quanto ho scritto o scriverò, senza dirlo direttamente. Non solo, credo che Giulini sia da ammirare anche e soprattutto per la sua smisurata umanità e per il suo grande distacco nei confronti dei traguardi personali: ha dimostrato di essere unicamente interessato alla Musica, a differenza di tanti grandi artisti del suo tempo. Nella sua lunga carriera ha diretto di tutto, alla guida delle più grandi orchestre del mondo. Da giovane suonò la viola nell’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, avendo così l’opportunità di conoscere da vicino i più grandi direttori d’orchestra della prima metà del novecento. Con Bruno Walter suonò proprio la Quarta sinfonia di Johannes Brahms che è al centro dell’articolo di oggi. Se ne innamorò da subito, sicuramente grazie anche alla grande lettura di Walter, e questa pagina diventò una delle sue predilette. Subito dopo la guerra fu proprio lui a dirigere l’Orchestra di Santa Cecilia e il brano scelto fu ancora una volta la Quarta di Brahms. Negli anni successivi la carriera di Giulini decollò, grazie a molte grandi interpretazioni operistiche e sinfoniche. Una buona parte della carriera del Maestro, dopo il lungo periodo alla Scala, fu dedicata agli Stati Uniti, prima con la Chicago Symphony Orchestra e poi con la Los Angeles Philharmonic.  In questi anni Giulini ebbe modo di affrontare gran parte del repertorio romantico, incidendo peraltro le predilette sinfonie di Brahms. Solo più tardi vi fu un ritorno all’opera, dopo molti anni di dedizione alla musica sinfonica. Giulini tornò in Europa a seguito della grave malattia della moglie, ed è proprio degli ultimi anni del grande direttore l’interpretazione che vi propongo oggi della sua amata Quarta di Brahms, che peraltro incise a Chicago e a Vienna (con i Wiener Philharmoniker, piuttosto che con i Wiener Symphoniker che pure aveva diretto negli anni settanta). La registrazione è del 16 aprile 1997, Giulini dirige l’Orchestra Filarmonica della Scala al Teatro alla Scala di Milano. A voi, se vorrete, i commenti.

Ecco i link:

Vi auguro un buon ascolto.

La quarta sinfonia è forse la mia preferita tra le nove (più una decima incompiuta) scritte da Gustav Mahler. E’ molto diversa dalle altre: più breve, più leggera, più dolce. Quasi una sinfonia femminile, oserei dire. Molte sono le incisioni di questa sinfonia che potrebbero essere consigliate, molti sono i motivi di interesse nell’ascolto di questi sessanta minuti di musica. Uno su tutti è sicuramente il meraviglioso terzo tempo (Ruhevoll), uno degli adagi più belli che io conosca. Non tutti sanno, comunque, che Erwin Stein, allievo ed amico di Arnold Schoenberg, lavorò nel 1921 ad un arrangiamento di questa sinfonia per un organico ristretto e particolare: soprano, flauto, oboe, corno inglese,
clarinetto, due violini, viola, violoncello, contrabasso, pianoforte, harmonium e percussioni. Personalmente trovo questo arrangiamento davvero molto interessante; nell’ascolto è possibile percepire linee melodiche altrimenti un po’ meno chiare e si ha un’impressione di sottigliezza e snellezza sicuramente estranee a Mahler, ma secondo me ben concilianti con la natura di questa quarta sinfonia.
L’ascolto che vi propongo è quello che a mia volta ho raccolto da un blog straniero (mi pare spagnolo), che ha reso disponibile l’incisione degli Smithsonian Chamber Players (con la Santa Fe Pro Música) diretti da Kenneth Slowik. Un disco davvero bellissimo e suonato molto bene.

Trovate tutto qui:
http://todomahler.blogspot.com/2008/11/mahler-sinfona-no4-y-lieder-eines.html

Vi auguro un buon ascolto.

Ferenc Fricsay dirige

Ferenc Fricsay (1914-1963) è stato uno dei più grandi direttori d’orchestra dello scorso secolo. Purtroppo una grave malattia ci ha privato della sua arte ad inzio anni sessanta, quando prendevano piede le prime tecniche di incisione stereofoniche, che hanno letteralmente rivoluzionato il mondo della Musica. Ci restano tuttavia alcuni eccellenti documenti della sua straordinaria capacità di drigere l’orchestra e delle sue grandi idee musicali. La più famosa incisione di Fricsay è probabilmente la Nona sinfonia di Beethoven incisa nel 1958, la prima incisione stereofonica della Deutsche Grammophone. Notissima è anche la registrazione (in video) delle prove di Fricsay alle prese con La Moldava di Smetana, poco prima della morte. E’ un filmato davvero toccante ed illuminante riguardo alle capacità del direttore ungherese. Le due esecuzioni citate sono davvero strepitose, da molti ritenute tra le più grandi mai registrate. Altre grandi incisioni di Fricsay hanno fatto la storia, basti pensare ad esempio al mozartiano Flauto Magico. Meno note, invece, sono le incisioni che oggi vi segnalo. Si tratta di registrazioni effettuate tra il 1952 e il 1960. Dunque alcune di esse sono mono, un mono niente più che discreto, ma altre sono in stereo, un buon stereo. Si tratta di registrazioni di parte del repertorio sinfonico ed orchestrale di Mozart, nello specifico figurano il meraviglioso Adagio e Fuga in Do minore K546, la Maurerische Trauermusik K477, la Serenata n.13 in Sol maggiore K545 (nota come ‘Una piccola serenata notturna‘, in tedesco ‘Eine kleine Nachtmusik‘) e poi le Sinfonie nn.29-35-39-40-41, vale a dire forse le più belle (mancano giusto la Praga e la Linz, forse, ma non è ora il caso di mettersi a dare giudizi del tutto personali). Parte delle registrazioni furono pensate dalla Deutsche Grammophon come compendio orchestrale mozartiano per l’anniversario della nascita del compositore, nel 1956. Fricsay era all’epoca il numero uno tra i direttori della casa discografica tedesca e forse era proprio il numero uno in assoluto, dopo la morte di Furtwaengler. Le altre registrazioni furono successive, e per fortuna ci consentono di ascoltare l’arte di Fricsay in una qualità sonora migliore (nonché non traspaia la grandezza della Jupiter del 1953!).
Lo dico subito, e senza indugi, per me queste sono le più grandi interpretazioni del Mozart sinfonico che abbia avuto il piacere di ascoltare. Queste letture sono tipiche letture di metà Novecento, si respira un Mozart romantico e suonato da grande orchestra, molto lontano dal Mozart di oggi. Non per questo, comunque, queste incisioni sono da penalizzare. Mi ripeto, le letture sono molto personali, ma sono fin troppo curate, eleganti e ben suonate per non essere apprezzabili anche da chi ha un’idea diversa di Mozart. Credetemi, ascoltatele, e non ve ne pentirete. Nello specifico, non entro in paragoni con le mie altre incisioni preferite perché si tratta di Mozart diversi che difficilmente possono essere accostati in un paragone. Il Mozart di Bernstein è forse più vicino a questo del mio altro preferito Mozart di Abbado (ben più recente), ma non voglio comunque fare paragoni impropri, voglo semplicemente lasciarvi all’ascolto di questa sublime musica.

Entro nello specifico delle registrazioni:

Sinfonia n.35 in Re maggiore ‘Haffner’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1952
Sinfonia n.41 in Do maggiore ‘Jupiter’ – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1953
Sinfonia n.29 in La maggiore – RIAS-Symphonie-Orchester Berlin, 1955
Fin qui le registrazioni sono MONO, dunque non certo rimarchevoli per qualità sonora, ma neanche male, direi.

Serenata n.13 in Sol maggiore K525 – Berliner Philharmoniker, 1958
Sinfonia n.39 in Mib maggiore – Wiener Symphoniker, 1959
Sinfonia n.40 in Sol minore – Wiener Symphoniker, 1959
Adagio e Fuga in Do minore K546 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Maurerische Trauermusik K477 – Radio-Symphonie-Orchester Berlin, 1960
Queste sono registrazoni STEREO, di buona qualità.

Tutte le registrazioni sono libere da copyright, ad eccezione dell’Adagio e Fuga e della Marcia funebre massonica, che sono del 1960, quindi meno di 50 anni fa.

Ecco i link ai file:
http://drop.io/fricsaymoz1 (Sinfonie nn.29-35-41, Adagio e fuga in Do minore K546)
http://drop.io/fricsaymoz2 (Sinfonia n.39, Serenata K545, Marcia funebre massonica K477)
http://drop.io/fricsaymoz3 (Sinfonia n.40)
come al solito, potete ascoltare in streaming o scaricare i file.

Buon ascolto!
mi farebbe molto piacere leggere i vostri commenti.

Claudio Abbado riceve l'applauso del pubblico aquilano - Foto di FABIO VACCA www.flickr.com/photos/fabiovacca/

Il concerto del 13 giugno è stato davvero indimenticabile. Troppi erano i motivi di interesse e di emozione, a partire dal “semplice” ascoltare il più grande direttore d’orchestra al mondo alla guida di una giovane ed eccezionale orchestra, per fìnire nella commozione dovuta alla situazione che ha reso possibile il concerto stesso.
Il Maestro Abbado, visibilmente stremato prima dal lungo viaggio e successivamente dal concerto (senza intervallo per agevolare il ritorno sulla costa alle persone sfollate dall’Aquila), è sembrato davvero commosso e volenteroso di fare qualcosa per L’Aquila, città che ha detto di aver visitato anche in passato nella sua lunga carriera. L’Auditorium della Scuola per ufficiali della Guardia di Finanza, pur non offrendo un’acustica eccezionale, ha saputo offrire una grande accoglienza all’Orchestra Mozart e al Maestro. Il numeroso pubblico (circa 1000 persone) ha partecipato con emozione al concerto, destinando agli artisti numerose standing-ovation, prima e dopo l’esecuzione dei due capolavori sinfonici in programma.
I lavori scelti dal Maestro per l’occasione sono la Sinfonia n.4 di Schubert, detta (a sproposito) La Tragica, e la celeberrima Sinfonia n.40 di Mozart. In Schubert l’idea di Abbado è sembrata non dissimile da quella che si può ascoltare nel disco che anni fa incise (se non ricordo male con la Chamber Orchestra of Europe) per la Deutsche Grammophon: si percepisce una grande eleganza, soprattutto nei fiati, grande compostezza e la giusta dose di brio nel travolgente finale. La sinfonia n.40, invece, è piuttosto diversa dalla vecchia incisione di Abbado, e rivela una certa evoluzione nell’esecuzione mozartiana del direttore milanese, soprattutto rispetto alle abitudini della tradizione. I tempi sono veloci, soprattutto nel secondo movimento, come pure era stato per la recente incisione discografica di alcune sinfonie mozartiane con la stessa Orchestra Mozart (non vi era questa in sol minore, tuttavia). Questo Mozart è elegante e a tratti doloroso, soprattutto nel primo movimento così abusato ma così magnifico. Nel quarto, stupendo ed innovativo tempo, Abbado imprime una scelta direttoriale marcata e maestosa, quasi severa, che però nulla toglie alla scorrevolezza tipica di Mozart.
L’Orchestra Mozart, davvero eccezionale, è parsa un’arma affilata per il direttore: gli archi sono precisi e decisi, i fiati sono francamente strepitosi. Difficile pensare a qualcosa di meglio senza andare a scomodare i grandi nomi.

Un concerto memorabile e, non solo per questo, indimenticabile.

Ogni tanto mi capita di mettermi lì a pensare se ci sia o no uno strumento che preferisco. Certo, gran parte della letteratura solistica è per pianoforte, strumento fantastico e assoluto. Però capita che a volte l’ascolto di altri strumenti mi provochi emozioni diverse, se possibile più forte. E’ il caso del violino, ma ancor di più del pieno, ma dolce suono del violoncello. Il violino e il violoncello, soprattutto in Bach, hanno un suono malinconicamente bellissimo, quasi insostenibile. Però se cerco ancora più a fondo, trovo un altro strumento che mi tocca ancora più in profondità: il clarinetto. A riguardo, mi sono interrogato se non fosse principalmente il clarinetto in Mozart a risultare per me così incredibilmente meraviglioso. E no, non è solo il clarinetto mozartiano che mi scombussola la giornata con la sua bellezza così suadente e conciliante. Certo, è difficile pensare a qualcosa di più indicativo dell’inarrivabile Concerto per clarinetto e orchestra in La maggiore K622, senza dimenticare il forse ancor più bel Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581. In verità, per quanto ne so, gli originali di questi due capolavori non ci sono pervenuti. Ne abbiamo oggi due probabili trascrizioni adattate al clarinetto ottocentesco, diverso dal clarinetto di bassetto per il quale Mozart pensò le sue due opere, che poteva eseguire note più basse di quelle eseguibili sul moderno strumento. E’ per questo che ultimamente alcuni grandi strumentisti hanno iniziato a registrare i due lavori sul clarinetto di bassetto, correggendo i presumibili cambi postumi nelle trascrizioni mozartiane. Questo comunque non modifica sostanzialmente il fascino dei due capolavori mozartiani. Come ho già detto, la bellezza del clarinetto non traspare però solo nelle opere di Mozart. Ascoltando ad esempio i concerti di Weber, ma anche semplicemente il misurato e dolce utilizzo che Beethoven fa dello strumento in alcune delle sue sinfonie, si ha l’impressione di uno strumento indispensabile: cosa sarebbero il sottovalutato Adagio della quarta sinfonia o l’Allegretto della settima sinfonia senza i dolci richiami del clarinetto? E come non citare il quintetto di Brahms? Niente da fare, moltissimi hanno scritto musica per il clarinetto, soprattutto musica da camera. Tutti i compositori più noti, dal settecento al novecento più pieno. Il fascino del clarinetto si è saputo stendere anche in altri ambiti: c’è traccia di questo strumento anche nel jazz (avete mai sentito parlare di Benny Goodman?), nella musica popolare, e nelle canzoni di Renzo Arbore, con quel quasi blasfemo (ma simpatico e forse sospettabile) doppio senso sessuale. Per informazioni più dettagliate sull’evoluzione storica dello strumento vi rimando, molto semplicemente, a Wikipedia.

Oggi vi invito all’ascolto del primo movimento (Allegro) del Quintetto per archi e clarinetto in La maggiore K581 di Mozart:

Al clarinetto (di bassetto) il grande Antony Pay. Come sempre vi consiglio di visitare direttamente youtube per ascoltare il video in alta qualità, cosa impossibile qui su wordpress. L’indirizzo del video è questo:
http://www.youtube.com/watch?v=7YgNnpyAa54

Buon ascolto!

Il manoscritto del Requiem di Mozart

Qualche anno prima di lasciarci, Leonard Bernstein diresse una toccante esecuzione dell’incompiuto Requiem di Mozart. L’esecuzione, pubblica ma senza applausi, era dedicata all’anniversario della morte della moglie del direttore. Nel filmato che ne fu tratto, compare, a precedere l’esecuzione, la lettura di Bernstein della celebre “Lettera al padre” di Mozart. Certo, Wolfgang ha scritto molte lettere a suo padre Leopold, ma questa è la più nota, e forse la più bella, poiché lascia trasparire un lato della personalità mozartiana che spesso e volentieri viene coperto dallo stereotipo del Mozart frivolo. Mozart scrisse la lettera sapendo delle gravi condizioni di salute del padre, e il tono pare voler essere quasi consolatorio.

Carissimo papà,

Ricevo in questo momento una notizia che mi abbatte molto – tanto più che stando all’ultima sua lettera potevo supporre che lei, grazie a Dio, fosse in buona salute – ma ora sento che lei è molto malato! Non ho certo bisogno di dirle quanto arda dal desiderio di ricevere da lei stesso una notizia consolante; lo spero veramente – nonostante abbia fatto l’abitudine a immaginarmi il peggio in ogni cosa -.
Dato che la morte, a ben guardare, è la vera meta della nostra vita, già da un paio di anni sono in buoni rapporti con questa vera, ottima amica dell’uomo, così che la sua immagine non solo non ha per me più niente di terribile, ma anzi molto di tranquillizzante e consolante! Ringrazio Dio per avermi concessa la fortuna e l’occasione – lei m i capisce – di riconoscere nella morte la chiave della nostra vera beatitudine.  Non vado mai a dormire senza pensare che – per quanto io sia giovane – il giorno dopo potrei non esserci più, e di tutte le persone che mi conoscono nessuno potrà dire che io abbia un modo di fare imbronciato o triste, e ringrazio tutti i giorni il signore per questa beatitudine, che auguro di cuore a tutti gli uomini. Nella lettera affidata alla Storace le avevo già esposto i miei punti di vista in materia in occasione del triste decesso del mio ottimo, carissimo amico conte von Hatzield – aveva 31 anni, come me – non compiango lui bensì me, profondamente, e anche tutti quelli che lo conoscevano bene come me.
Spero e mi auguro che lei stia già meglio mentre io scrivo questa lettera; se però invece pensa di non migliorare, allora la prego per… di non tenermelo nascosto, ma di scrivere o farmi scrivere la pura verità, così che io possa essere il più presto possibile tra le sue braccia; la scongiuro per tutto quanto ci è sacro. Però spero di ricevere presto da lei una lettera rassicurante, e con questa piacevole speranza insieme a mia moglie e Carl le bacio 1000 volte le mani e sono sempre il suo ubbidientissimo figlio

W. A. Mozart
Vienna, 4 Aprile 1787

Trovo questa lettera davvero molto bella, nonostante alcuni passi di essa siano molto simili (quasi citati) da«Phädon, oder Über die Unsterblichieit der Seele», apparso nel 1767, scritto dal filosofo popolare Moses Mendelssohn (nonno del compositore Felix Mendelssohn).

Nella letteratura mozartiana vi è un’altra lettera che tratta della morte. Anch’essa è molto nota, ma non vi è prova della sua autenticità. La lettera, inviata poco prima della morte del compositore, è indirizzata al librettista Da Ponte.

Aff.mo Signore,

Vorrei seguire il vostro consiglio, ma come riuscirvi? Ho il capo frastornato, conto a forza, e non posso levarmi dagli occhi l’immagine di questo incognito. Lo vedo di continuo esso mi prega, mi sollecita, ed impaziente mi chiede il lavoro. Continuo, perché il comporre mi stanca meno del riposo. Altronde non ho più da tremare. Lo sento a quel che provo, che l’ora suona; sono in procinto di spirare; ho finito prima di aver goduto del mio talento. La vita era pur si bella, la carriera s’apriva sotto auspici tanto fortunati, ma non si può cangiar il proprio destino. Nessuno misura i propri giorni, bisogna rassegnarsi, sarà quel che piacerà alla provvidenza, termino, ecco il mio canto funebre, non devo lasciarlo imperfetto.

Vienna 7 ottobre 1791

Come si vede, la lettera si riferisce largamente al Requiem, peraltro trattando il tema della morte in maniera molto romanticheggiante, finanche inseguendo la sfida a completare il proprio canto funebre prima della fine, ed è questo quello che per molti avvalera la tesi di non autenticità. Dopo tutto, però, vi si ritrova largamente lo stile librettistico e iperbolico della scrittura in italiano di Mozart, e questo deporrebbe a favore dell’autenticità del brano. Ciò che comunque si può dire a riguardo di questa seconda lettera è che all’apparenza descriva la morte non in maniera consolatoria, come accade nella prima, ma piuttosto come una inevitabile, ma fosca necessità.